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SUMÄRIO
1. IntroduÅÇo..........................................................................................................................02
2. HistÉria das Cores..............................................................................................................04
3. A ConcepÅÇo FÑsica das Cores............................................................................................07
3.1.Os Estudos de Newton.......................................................................................................09
3.2.Teoria das Cores.................................................................................................................12
3.2.1. O que Ö cor?...................................................................................................................12
a) Carga de cor...................................................................................................................13
3.2.2. Luz..................................................................................................................................13
a) Espectro de luz visÑvel....................................................................................................14
3.3. Diagrama de Cromaticidade..............................................................................................15
4. A ConcepÅÇo BiolÉgica das Cores........................................................................................20
4.1. O Olho Humano................................................................................................................20
4.1.1. Os trÜs tipos de cones....................................................................................................21
4.1.2. O que o olho humano Ö capaz de ver?...........................................................................22
4.1.3. A subjetividade das cores...............................................................................................22
4.2. A Teoria Tricromática........................................................................................................22
4.2.1. IntroduÅÇo......................................................................................................................22
4.2.2. Sintonizando... de 428 a 750 terahertz..........................................................................24
4.2.3. VisÇo colorida.................................................................................................................26
4.3. A PercepÅÇo das Cores......................................................................................................29
4.3.1. Nossos olhos e a visÇo....................................................................................................29
4.3.2. Misturando cores por adiÅÇo e subtraÅÇo.....................................................................30
4.3.3. Propriedades das cores: tom e saturaÅÇo.....................................................................31
4.4. Psicologia das Cores.........................................................................................................33
4.4.1. Cor e personalidade......................................................................................................34
4.4.2. O efeito de cada cor......................................................................................................35
a) As cores influenciam nossos componentes: fÑsico, metal e emocional........................35
b) Efeitos fisiolÉgicos das cores nas roupas......................................................................43
4.5. A Cor como Terapia..........................................................................................................46
4.5.1. HistÉrico........................................................................................................................46
4.5.2. DefiniÅÇo.......................................................................................................................47
4.5.3. Uso terapÜutico das cores.............................................................................................48
5. A ConcepÅÇo ArtÑstica das Cores..........................................................................................52
5.1. Estudo das Cores...............................................................................................................52
5.1.1. O que Ö cor?...................................................................................................................52
5.1.2. As cores puras................................................................................................................53
5.1.3. As cores primárias..........................................................................................................53
5.1.4. As cores secundárias......................................................................................................54
5.1.5. Cores complementares..................................................................................................54
5.1.6. Cores análogas...............................................................................................................54
5.1.7. Cores acromáticas ou neutras........................................................................................55
5.1.8. O circulo das cores.........................................................................................................55
5.1.9. Cores quentes e cores frias............................................................................................56
5.1.10. A temperatura das cores..............................................................................................57
5.1.11. Contrastes....................................................................................................................58
a) Contrastes de limite....................................................................................................58
5.1.12. Matiz............................................................................................................................59
5.1.13. Tom..............................................................................................................................59
5.1.14. Harmonias....................................................................................................................60
5.1.14.1. Harmonias com as cores puras.................................................................................60
a) Complementares diretas............................................................................................60
b) Complementares divididas.........................................................................................61
c) Complementares duplas.............................................................................................61
d) Análogas simples........................................................................................................62
e) Análogas compostas...................................................................................................62
f) Análogas com uma complementar..............................................................................63
g) Cores intercaladas.......................................................................................................63
h) Trio harmànico............................................................................................................64
i) Quadrado harmànico...................................................................................................64
5.1.14.2. Harmonias com matizes............................................................................................65
a) Monocromia................................................................................................................65
b) Tom sobre tom...........................................................................................................65
5.2. Modelos de Cores.............................................................................................................65
5.2.1. O modelo de cores RGB.................................................................................................66
5.2.2. O modelo de cores CMYK...............................................................................................67
5.2.3. O modelo de cores HSB..................................................................................................68
5.2.4. O modelo de cores Lab..................................................................................................69
5.3. Escala de Cores Pantone...................................................................................................69
5.3.1. Validade.........................................................................................................................71
5.3.2. Diferentes produtos.......................................................................................................71
6. Alguns TeÉricos das Cores....................................................................................................73
6.1. Paul Klee............................................................................................................................73
6.1.1. Breve biografia...............................................................................................................73
6.1.2. EsboÅo de uma teoria das cores....................................................................................74
6.2. Da Vinci.............................................................................................................................79
6.2.1. Breve biografia..............................................................................................................79
6.2.2. Tratado de Pintura........................................................................................................80
6.3. Abraham Palatnik.............................................................................................................87
6.3.1. Breve biografia..............................................................................................................87
6.3.2. Algumas obras...............................................................................................................88
6.4. Diferentes definiÅâes para as mesmas variáveis das cores..............................................91
7. Extras...................................................................................................................................92
7.1. Arte ApolÑnea e Arte DionisÑaca........................................................................................92
7.2. Neoplasticismo.................................................................................................................95
8. ReferÜncias..........................................................................................................................99
“ necessrio abrir os olhos e perceber que as coisas boas
esto dentro de ns, onde os sentimentos no precisam de
motivos, nem os desejos de razo. O importante
aproveitar
o momento e aprender sua durao, pois a vida est nos
olhos de quem sabe ver.”
(Provrbio Chins)
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1. IntroduÄÅo
Desde a Antiguidade clssica, pensadores dedicaram-se a refletir sobre a origem e o sentido
das cores. Aristteles, por exemplo, achava que elas eram propriedades dos objetos, assim
como o peso e a textura. E, embriagado pela mgica dos nmeros, disse que eram em
nmero de seis, o vermelho, o verde, o azul, o amarelo, o branco e o negro.
O estudo das cores sempre foi influenciado por aspectos psicolgicos e culturais. Na Idade
Mdia o poeta Pl
nio teorizou que as trs cores bsicas seriam o vermelho vivo, o ametista e
uma outra que chamou de conch
fera. O amarelo foi exclu
do desta lista por estar associado
a mulheres, pois era usado no vu nupcial.
No sculo XV, as reflexes foram aprofundadas pelos renascentistas. Leon Battista Alberti,
um disc
pulo de Brunelleschi, diria que seriam quatro as cores mais importantes: vermelho,
verde, azul e cinza. Essa viso reflete os seus gostos na tela. Alberti contemporneo de
Leonardo da Vinci, e teve influencia sobre ele. Leonardo da Vinci reuniu anotaes para dois
livros distintos e seus escritos foram posteriormente reunidos em um s livro intitulado
Tratado da Pintura e da Paisagem. Luz e cor passaram a ser tratadas como categorias
diferentes. Ele se oporia a Aristteles ao afirmar que a cor no era uma propriedade dos
objetos, mas da luz. Havia uma concordncia ao afirmar que todas as outras cores poderiam
se formar a partir do vermelho, verde, azul e amarelo. Afirma ainda que o branco e o preto
no so cores mas extremos da luz. Da Vinci foi o primeiro a observar que a sombra pode
ser colorida e a pesquisar a viso estereoscpica, ele mesmo tentou construir um fotmetro.
Nos sculos XVII e XVIII, Ren Descartes descreveu a refrao e Isaac Newton decomps a
luz branca com prismas, chegando s sete cores do arco-
ris, e acreditou que as cores eram
devidas ao tamanho da part
cula de luz.
Newton acreditava na teoria corpuscular da luz tendo grandes desavenas com Huygens
que acreditava na teoria ondulatria. Posteriormente, provou-se que a teoria de Newton no
explicava satisfatoriamente o fenmeno da cor. Mas sua teoria foi mais aceita devido ao seu
grande reconhecimento pela gravitao.
Ainda no sculo XVIII, um impressor chamado Le Blon testou diversos pigmentos at chegar
aos trs bsicos para impresso: o vermelho, amarelo e azul.
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No sculo XIX o poeta Goethe se apaixonou pela questo da cor e passou trinta anos
tentando terminar o que considerava sua obra mxima: um tratado sobre as cores que poria
abaixo a teoria de Newton. Goethe dizia que a pintura " capaz de produzir um mundo
vis
vel muito mais perfeito que o mundo real".
Ele realmente descobriu aspectos que Newton ignorara sobre a fisiologia e psicologia da cor.
Observou a reteno das cores na retina, a tendncia do olho humano em ver nas bordas de
uma cor complementar, notou que objetos brancos sempre parecem maiores do que negros.
Tambm reinterpretou as cores pigmentos de Le Blon, renomeando-os prpura, amarelo e
azul claro, se aproximando com muita preciso das atuais tintas magenta, amarelo e ciano
utilizadas em impresso industrial.
Porm as observaes de Goethe em nada feriam a teoria de Newton, suas explicaes
para os fenmenos eram muitas vezes insatisfatrias e ele no propunha nenhum mtodo
cient
fico para provar suas teses. Sua publicao "A teoria das cores" caiu em descrdito na
comunidade cient
fica, no despertou interesse entre os artistas e era deveras complexo
para leigos.
Suas observaes foram resgatadas no in
cio do sculo XX pelos estudiosos da gestalt e
sobre pintores modernos como Paul Klee e Kandinsky.
Atualmente, o estudo da teoria das cores nas universidades se divide em trs matrias com
as mesmas caracter
sticas que Goethe propunha para cores: a cor f
sica (ptica f
sica), a cor
fisiolgica (ptica fisiolgica) e a cor qu
mica (ptica fisico-qu
mica).
O contedo basicamente a teoria de Newton acrescida de observaes modernas sobre
ondas. Os estudos de Goethe ainda podem ser encontrados em livros de psicologia, arte e
mesmo livros infanto-juvenis que apresentam iluses de ptica.
Hoje no h tanto mistrio sobre a natureza da luz e das cores. Cor a sensao provocada
pela ao da luz sobre o rgo da viso.
Nenhuma dessas classificaes se mostrou totalmente perfeita porque a preferncia do ser
humano por elas obedece a muitas variveis (individuais e coletivas, culturais e f
sicas), que
interagem entre si.
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2. HistÇria
das cores
Desde que os primeiros homens comearam a usar as cores como forma de magia para
atrair atravs de seus poderes a to preciosa caa, as cores passaram a ter um papel cada
vez mais fundamental e simblico em todas as culturas do mundo. A cincia moderna com
seu desdm a respeito de tudo o que considera irrelevante, classificando como crendice
popular, foi incapaz de relegar a essa categoria a influncia exercida pelas cores em todos
os aspectos de nossas vidas.
O uso dado s cores, conforme o hbito das diversas culturas mundiais durante o decorrer
dos sculos, tinha o objetivo de obter resultados dirigidos diante de situaes espec
ficas
como ferramenta de manipulao psicolgica que, segundo a sabedoria popular, tem
provado ser muito mais apurada do que se imaginava.
2.1. Vermelho
O vermelho uma cor mgica. Em muitas culturas representa o sangue, a essncia da vida.
Ervas eram amarradas com uma fita vermelha e esta era, por sua vez, amarrada em volta da
cabea para aliviar a dor da enxaqueca. No Japo, crianas com catapora so mantidas em
um quarto totalmente vermelho, vestidas com roupas vermelhas para apressar o processo
de cura. Os ingleses usavam lenos vermelhos no pescoo para afastar os esp
ritos que
causavam o resfriado. tambm um sinal de dio e de energia que deu errado e resultou
em crueldade – tornou-se ento o s
mbolo de Sat.
2.2. Laranja
As laranjeiras fornecem uma generosa colheita ano aps ano e, tanto nas culturas ocidentais
como orientais, suas flores so usadas pelas noivas como um s
mbolo de fertilidade.
2.3. Amarelo
Os corpos dos abor
gines australianos so pintados com ocre amarelo nas cerimnias
funerrias. Na China os magos escrevem seus feitios em papel amarelo para aumentar sua
potncia, e os antigos imperadores do pa
s tinham "direitos exclusivos" ao uso do amarelo.
Na Idade Mdia tanto Judas como o Diabo eram representados vestidos de amarelo. Sendo
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o amarelo-ouro o s
mbolo do Sol, significando o poder e a bondade de Deus, a aurola dos
santos dourada para mostrar a luz da vida eterna.
2.4. Verde
Devido ao seu uso nas cerimnias pags, o verde foi banido pelos primeiros cristos. Na
Irlanda o verde associado s fadas e acredita-se que pode dar azar devido a esta ligao.
O verde muito usado nos hospitais com base na crena de que esta cor ajuda o processo
de recuperao da sade. Para os muulmanos, o verde sagrado e simboliza a
imortalidade. Buda, muitas vezes, pintado frente a um fundo verde para denotar a vida
eterna atrs de todas as encarnaes temporrias do homem.
2.5. Azul
O Deus dos Judeus ordenou aos israelitas que usassem um barrado azul em suas roupas. O
deus hindu, Vishnu, era azul. a cor das roupas de Nossa Senhora. Na Esccia as pessoas
usam roupas azuis para restaurar a circulao. No norte da Europa, por volta de 1600, um
pano azul era usado no pescoo para evitar doenas. Culturas asiticas acreditam que vestir
ou carregar algo azul afasta o mau olhado.
2.6. Violeta (prpura)
um tom especialmente sagrado para as culturas romanas e eg
pcias nas figuras de Jpiter
e Os
ris. Associa-se s dimenses sagradas, justia, diligncia, nobreza de esp
rito,
pensamento religioso, idade avanada e inspirao. Na igreja catlica usado pelos
sacerdotes para transmitir santidade e humildade. Como era uma cor cara de se produzir,
tornou-se um s
mbolo da realeza, e, portanto era evitada pelos primeiros cristos. Na China
o violeta simboliza a morte e a cor das vivas.
2.7. Marrom
Nas culturas orientais acredita-se que o marrom incorpore toda a fora natural do elemento
terra. A fora vital do nosso planeta. Na Idade Mdia era a cor designada aos camponeses,
e, portanto associada humildade.
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2.8. Branco
Pitgoras, o filsofo grego, acreditava que a cor branca continha, alm de todas as outras
cores, todos os sons. Muitos dos antigos templos e das atuais igrejas so brancos. As
tradies nipnicas consideram o branco a cor do luto. Para denotar inocncia virginal, l
rios
brancos apareciam nas pinturas da Anunciao.
2.9. Cinza
Essa cor foi utilizada pelos povos primitivos para marcar as paredes das cavernas e
reclamar seus dom
nios. uma cor sombria, e foi utilizada pelas pessoas comuns durante o
tempo de Carlos Magno, no sculo VIII.
2.10. Preto
Na Grcia antiga, o preto simbolizava a vida porque o dia nascia da escurido. Em
Madagascar uma pedra negra colocada em cada um dos quatro pontos cardeais, sobre o
tmulo, para representar a fora da morte. J para os antigos eg
pcios a negra lama do Nilo
representava um renascer e os gatos pretos eram considerados duplamente sagrados. Na
Roma antiga sacrificavam-se bois pretos para satisfazerem os deuses das profundezas.
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3. A ConcepÄÅo FÉsica das Cores
O estudo de luz e cor deve ser iniciado pela F
sica elementar, uma vez que a luz uma
onda eletromagntica. Sendo assim, da F
sica vem que, todas as ondas eletromagnticas se
propagam no vcuo com a mesma velocidade c com o valor de 300.000.000 m/s (velocidade
da luz). Em decorrncia deste fato, e sabendo-se a freqncia de uma onda eletromagntica
(f), no vcuo, pode-se determinar o comprimento de onda (λ) desta radiao, atravs da
seguinte equao: λ = c/f.
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Desta forma, pode-se ento exemplificar as ondas eletromagnticas de maior importncia
nas pesquisas e nas aplicaes prticas, em funo do comprimento de onda (propriedade
que fornece uma das principais caracter
sticas da onda): Raios-X (faixa de 10-1 at 10 A),
ondas ultravioletas (faixa de 1 at 400 mm), o espectro de luz vis
vel (faixa de 400 at 700
mm), ondas infravermelhas (faixa de 700 mm at 1 mm) e faixas de radiofreqncia (que
variam de 20 cm at 105 m).
O espectro de luz vis
vel, pode ento assumir diversas cores (desde
o violeta at o vermelho), em funo do comprimento de onda, como
exposto na tabela ao lado.
Como o comprimento de uma onda da luz muito pequeno (da
ordem de 10-5 cm), a teoria da f
sica se divide em dois grandes
grupos: tica F
sica, que trata dos fenmenos ondulatrios da luz e
tica Geomtrica, que estuda o comportamento da onda quando
esta interage com objetos muito maiores que o comprimento da
onda da luz.
Desta forma, vo-se discutir agora dois fenmenos da tica Geomtrica: a reflexo e a
refrao. Para tal, supe-se que haja um plano, ao qual incide um raio luminoso e que parte
deste raio seja refletido por este plano e parte seja refratado. Define-se como ngulo de
incidncia como sendo o ngulo formado pelo raio e a normal a este plano, ngulo de
reflexo entre a normal do plano e raio refletido e ngulo de refrao como sendo entre a
normal e o raio refratado.
Pode-se provar (por ex. pela Lei da
Conservao da Quantidade de Movimento)
que o ngulo de incidncia igual ao ngulo
de reflexo (Lei da Reflexo), e que o ngulo
de refrao pode ser dado pela Lei de Snell,
de acordo com o
ndice de refrao de cada
material.
Como j foi dito anteriormente, as ondas eletromagnticas se propagam no vcuo com a
mesma velocidade c, ou seja, a velocidade da luz. Entretanto, quando estas ondas se
propagam em um meio material, a velocidade de propagao de cada onda (v) passa a ser
Cor
Violeta 380-440 m
Azul 440-490 m
Verde 490-565 m
Amarelo 565-590 m
Laranja 590-630 m
Vermelho 630-780 m
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funo do comprimento de onda da radiao. Sendo assim, pode-se definir como o
ndice de
refrao de uma luz monocromtica como sendo = c / v. Estes fenmenos de reflexo e
refrao esto presentes no dia a dia, e devido a eles que ocorrem as miragens no deserto,
o efeito de uma estrada parecer molhada
e o fenmeno do arco-
ris.
Um experimento do conhecimento de todos que quando a luz branca incide em um prisma,
h a decomposio desta nas cores do arco-
ris.
3.1. Os estudos de Newton
Utilizando os conceitos de refrao, Isaac Newton provou que a luz branca continha todos os
comprimentos de onda e que quando esta incidia no prisma, havia ento a decomposio
desta nas cores do arco-
ris. Para provar tal fato, Newton utilizou dois prismas, colocando o
segundo recebendo as cores geradas pelo primeiro e compondo novamente a luz branca.
Esta experincia foi necessria, pois na poca, acreditava-se que o prisma criava as cores
espectrais.
Com essa teoria chamada Teoria corpuscular da luz, ele inventa o telescpio refletor – que
causa aberraes cromticas, emprega um espelho cncavo, que reflete a luz.
3.1.1. Processo de Formao de Cores
Aproveitando-se ento a concluso de Newton, pode-se ento definir que as fontes
luminosas brancas possuem todos os comprimentos de onda. Em conseqncia, uma fonte
luminosa colorida tem um comprimento de onda dominante que define o seu matiz.
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As fontes luminosas no so somente caracterizadas pelo matiz (hue) que a presena de
um comprimento de onda dominante, tambm se pode definir a intensidade ou brilho
(brightness) - amplitude do comprimento de onda, e a saturao que a concentrao em
torno do comprimento de onda dominante.
Tendo-se em mente, estas trs principais caracter
sticas de uma fonte luminosa (matiz,
brilho e saturao), vamos destacar um processo de formao de cores baseado na palheta
de um pintor. Basicamente, tem-se de um lado tinta branca, do outro, tinta preta e em uma
outra extremidade tinta colorida (saturada). intuitivo que ao se misturar a tinta saturada
com a tinta branca h uma perda de pureza, tornando esta tinta mais clara (tints). Por outro
lado, ao misturar-se esta tinta saturada com o preto ocorrer uma perda de luminncia, ou
seja, tons mais escuros (shade). Os diversos tons de cinza (grays) aparecero ao misturar-
se a tinta branca com a preta, e todos os outros tons existentes ficaro espalhados dentro
deste tringulo definido pelas cores branca, preta e tinta saturada, como mostra a figura
abaixo.
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O processo de formao de cores por pigmentao, baseia-se na descrio da palheta do
pintor, uma vez que a luz ao atingir a camada de pigmentos sofre processos de reflexo,
absoro e transmisso (fenmeno conhecido como espalhamento) produzindo assim a(s)
cor (es) desejada(s). Esta tcnica, como no poderia deixar de ser, muito utilizada na
pintura de quadros.
Outro processo de formao de cores o chamado processo aditivo, um exemplo deste
processo pode ser visto a cima, onde duas fontes luminosas de cores diferentes so
projetadas em duas regies. Na rea de interseo h a formao de uma nova cor, uma
vez que, o olho no consegue distinguir diferentes componentes. O processo aditivo usado
largamente nas televises comerciais.
Outro processo, ainda, de formao de cores o
processo subtrativo que utilizado em slides. Este
processo baseia-se no uso de filtros ou corantes que
tem por objetivo filtrar determinados comprimentos
de onda. Exemplificando: ao se emitir uma luz branca
(que possui todos os comprimentos de onda) sobre
um filtro verde, este filtra todos os comprimentos de
onda deixando passar apenas o comprimento de
onda relativo cor verde, produzindo assim o verde. Na utilizao de corantes o processo
o mesmo s que so usados pigmentos que absorvem e refletem alguns comprimentos de
onda.
3.2. Teoria das cores
A conscincia sobre as cores sempre esteve presente no humano, desde o tempo que ele
andava em um universo verde atento para um alerta vermelho, fosse fruta, animal ferido ou
fmea no cio.
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3.2.1. O que cor?
Cor como o olho humano (e o dos seres vivos animais) interpreta a reemisso da luz vinda
de um objeto que foi emitida por uma fonte luminosa por meio de ondas eletromagnticas,
correspondentes parte do espectro eletromagntico que vis
vel (400 a 700 nanmetros).
Pode ser definida tambm como uma percepo visual provocada pela ao de um feixe de
ftons sobre clulas especializadas da retina, que transmitem atravs de informao pr-
processada no nervo ptico, impresses para o sistema nervoso.
A cor de um material determinada pelas mdias de freqncia dos pacotes de onda que as
suas molculas constituintes refletem. Um objeto ter determinada cor se no absorver
justamente os raios correspondentes freqncia daquela cor.
Assim, um objeto vermelho se absorve preferencialmente as frequncias fora do vermelho.
A cor relacionada com os diferentes comprimentos de onda do espectro eletromagntico.
So percebidas pelas pessoas, em faixa espec
fica (zona do vis
vel), e por alguns animais
atravs dos rgos da viso, como uma sensao que nos permite diferenciar os objetos do
espao com maior preciso.
Considerando as cores como luz, a cor branca resulta da sobreposio de todas as cores,
enquanto o preto a ausncia de luz. Uma luz branca pode ser decomposta em todas as
cores (o espectro) por meio de um prisma. Na natureza, esta decomposio origina um arco-
ris.
a) Carga de cor
Na f
sica de part
culas, carga de cor uma propriedade de quarks e
glons que est relacionada com a fora existente entre eles, no
contexto da cromodinmica quntica. Existem muitas analogias
entre a carga de cor e a carga eltrica, contudo existem algumas
importantes diferenas e complicaes adicionais. A cor de um quark ou um glon em nada
tem a ver com o conceito tradicional de cor, tratando-se apenas de uma analogia. Pode-se
convencionar que as trs cores existentes so o vermelho, o azul e o verde. Da mesma
maneira, cada cor tem sua anticor; antivermelho, antiazul e antiverde (ou ciano, magenta e
amarelo).
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Os quarks possuem trs cores: vermelho, azul e verde. Os antiquarks, antivermelho, antiazul
e antiverde. As cores podem ser representadas como vetores em um plano, conforme a
figura acima. A adio das trs (anti)cores ou de uma cor e sua anticor gera a cor branca, ou
seja, a ausncia de cor.
3.2.2. Luz
A fuso nuclear ocorrida no Sol produz um fluxo macio de energia. A parte vis
vel pelo olho
humano desta energia chamada de luz. Devido dualidade onda-part
cula, a luz exibe
simultaneamente propriedades de ondas e de part
culas. A distncia entre cada crista de tal
onda chamada de comprimento de onda.
Cor-luz ou cor-energia aquela, em que a Teoria das Cores, que, contrapondo-se cor-
pigmento, diz respeito reflexo dos raios luminosos - e no pela cor efetiva contida na
substncia.
Identificada pelo fenmeno da refrao dos raios solares, essa concepo das cores deu-se
pela primeira vez com o f
sico ingls Isaac Newton, no ano de 1666.
Segundo essa compreenso, a cor percebida pelos olhos aquela refletida pelo objeto no
qual o raio solar incide. O branco, assim, consiste na reunio de todas as cores, ao passo
em que o preto seria a ausncia de cor.
A cor pigmento, ao contrrio, ter um efeito diverso: misturando-se todas as cores o
resultado ser uma espcie de marrom.
A comprovao cient
fica da teoria luminosa das cores pode ser feita com um experimento
relativamente simples: colocando-se um disco contendo as sete cores do arco-
ris, ou seja,
aquelas obtidas pela refrao, e girando-se velozmente o mesmo, a partir de certa
velocidade o olho deixar de perceber as varias cores e passar a ver apenas o reflexo de
todas elas juntas: o branco.
a) Espectro de luz vis
vel
Os comprimentos de onda vis
veis se encontram entre 380 e 750 nanmetros. Ondas mais
curtas abrigam
o ultravioleta, os raios-X e os raios gamas. Ondas mais longas contm o
infravermelho, o calor, as microondas e as ondas de rdio e televiso. O aumento de
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intensidade pode tornar percept
veis ondas at ento invis
veis, tornando os limites do
espectro vis
vel algo elstico.
Cor no um fenmeno
f
sico. Um mesmo
comprimento de onda pode
ser percebido diferentemente
por diferentes pessoas, ou
seja, cor um fenmeno
subjetivo e individual.
Exatamente como dizia
Aristteles.
3.3. Diagrama de cromaticidade
A Comission Internationale de l'clairge (CIE), props um mtodo para representao
perceptual de cores, utilizando as cores bsicas: vermelho (Red), verde (Green) e azul
(Blue), daqui para frente sendo denominado de RGB. Como j foi visto anteriormente, o olho
humano no consegue perceber componentes, desta forma o que se fez foi projetar uma luz
em um determinado anteparo e regulando-se a intensidade das cores RGB tentar produzir a
mesma sensao de cor (metamerismo).
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Entretanto, com o sistema proposto anteriormente, no se consegue representar todas as
cores vis
veis. A soluo para contornar este problema, foi de utilizar o artif
cio da subtrao,
ou seja, faz-se uma das componentes RGB interagir com a cor desejada, produzindo ento
uma nova cor procurando com as outras duas restantes conseguir o metamerismo.
De acordo com o artif
cio de subtrao utilizado, podem-se montar funes auxiliares, como
mostrados ao lado, de modo a formarem as cores espectrais. Deve-se somente frisar que
estas funes mostradas no so as distribuies espectrais, e sim funes que se
combinadas reproduzem as cores espectrais, como por exemplo, a cor C(λ).
De forma a no utilizar valores negativos, o CIE, em 1931, definiu padres primrios - X, Y e
Z, para substituir as cores RGB, para representar o espectro de cor, como por exemplo,
apresentado para a cor C(λ). Estes padres no correspondem a est
mulos reais de cor, ou
seja, no so cores vis
veis. Um outro detalhe importante, que o padro Y foi escolhido, de
forma a ser semelhante curva de sensibilidade do olho humano (luminncia).
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Como j foi mencionado, as cores do sistema XYZ no so realizveis fisicamente. Sendo
assim, pode-se obter as grandezas colorimtricas desse sistema a partir do sistema CIE-
RGB, a partir das seguintes hipteses:
As componentes de cor devem ser positivas.
Deve-se obter o maior no poss
vel de cores espectrais com algumas coordenadas de
cromaticidade nula e, duas primrias devem ter luminncia ZERO.
17
Finalmente, definindo os vetores da cor branca de referncia de cada sistema e fazendo
uma transformao inversa, obtm-se as grandezas do sistema XYZ em funo de RGB
como apresentado no quadro da pgina anterior.
A forma do slido de cor CIE XYZ (contem todas as cores vis
veis) pode ser visto ao lado.
Basicamente, de forma cnica, com o vrtice
na origem. apresentado tambm o plano de
crominncia ou o plano de Maxwell (X + Y + Z =
1), que tem importncia para se obter uma
representao paramtrica do espao de
cromaticidade. Pode-se destacar tambm o
tringulo formado pela interseo deste plano
com os eixos do espao de cor XYZ que
chamado tringulo de Maxwell. Analisando-se a
figura ao lado, pode-se concluir que as cores
vis
veis se encontram no primeiro octante do
espao de cor.
Uma cor C pode ser representada da seguinte forma C = x X + y Y + z Z. Pode-se definir
valores de cromaticidade, que dependem somente dos comprimentos de onda dominantes e
da saturao e so independentes da parcela de energia luminosa (luminncia), a partir das
seguintes equaes:
x = X / (X+Y+Z); y = Y/(X+Y+Z); z = Z/(X+Y+Z).
Nota-se que x + y + z = 1, uma vez que x, y e z esto no plano X+Y+Z =1.
Sendo assim, retirando o brilho ou a luminosidade da definio da cor em CIE XYZ, e
utilizando as coordenadas de cromaticidade x e y, obtem-se o Diagrama de Cromaticidade
do CIE. O interior e o contorno deste diagrama com forma de ferradura representam todas
as cores vis
veis. Todas as cores puras do espectro esto localizadas na regio curva do
contorno, enquanto que a linha reta deste contorno chamada de Linha Prpura ou Linha
Magenta, uma vez que ao longo desta linha se encontram as cores prpuras e magenta
saturadas. Estas cores no podem ser definidas por um comprimento de onda dominante e
desta forma so denominadas no-espectrais. Destaca-se ainda neste diagrama a luz
branca padro que definida em um ponto prximo de x = y = z = 1/3.
18
Utilizando-se o Diagrama de Cromaticidade do CIE, pode-se visualizar com mais facilidade
conceitos como saturao de uma cor e cores complementares. Na parte superior da figura
abaixo se pode dizer que a saturao da cor C1 definida como sendo a / (a+b). Na parte
inferior verifica-se que C complementar a C, pois so cores que quando combinadas
produzem a luz branca. Exemplos de cores complementares so: o ciano - vermelho,
magenta - verde e amarelo - azul. Este diagrama pode ser til na visualizao de gamutes
de monitores e impressoras, e sero vistos adiante no item sobre sistemas de cores
utilizados nos dispositivos.
19
4. A ConcepÄÅo BiolÇgica das Cores
4.1. O olho humano
O olho humano um mecanismo complexo desenvolvido para a percepo de luz e cor.
composto basicamente por uma lente e uma superf
cie fotossens
vel dentro de uma cmera,
grosseiramente comparado a uma mquina fotogrfica.
Quando olhamos na direo de algum objeto, a imagem
atravessa primeiramente crnea, uma pel
cula
transparente que protege o olho. Chega, ento,
ris, que
regula a quantidade de luz recebida por meio de uma
abertura chamada pupila. Quanto maior a pupila, mais luz
entra no olho.
Passada a pupila, a imagem chega a uma lente, o cristalino, e focada
sobre a retina. A lente do olho produz uma imagem invertida, e o crebro
a converte para a posio correta. Na retina, mais de cem milhes de
clulas fotorreceptoras transformam as ondas luminosas em impulsos
eletroqu
micos, que so decodificados pelo crebro.
Essas clulas fotorreceptoras podem
ser classificadas em dois grupos: os
cones e os bastonetes. Os bastonetes so os mais
exigidos a noite, pois requerem pouca luz para
funcionar, mas no conseguem distinguir cores. As
clulas responsveis pela viso das cores so os cones.
20
Uns so sens
veis ao azul, outros ao vermelho e outros ao verde. O mais surpreendente
que a estimulao combinada desses trs grupos de cones capaz de produzir toda a
extensa gama de cores que o ser humano enxerga. E a ausncia de qualquer um desses
tipos resulta numa doena chamada daltonismo, que a cegueira determinada cor.
A crnea e a lente ocular formam uma lente composta cuja funo focar os est
mulos
luminosos. A
ris (parte externa colorida) fotossens
vel e comanda a abertura e fechamento
da pupila da mesma maneira que um obturador. O interior da
ris e da coride coberto por
um pigmento preto que evita que a luz refletida se espalhe pelo interior dos olhos.
O interior dos olhos coberto pela retina. Uma superf
cie no maior que uma moeda de um
real e da espessura de uma folha de papel. Neste ponto do processo da viso, o olho deixa
de se assemelhar a uma mquina fotogrfica e passa a agir mais como um scanner. A retina
composta por milhes de clulas altamente especializadas que captam e processam
informao visual a ser interpretada pelo crebro. A fvea, no centro visual do olho, rica
em cones, um dos dois tipos de clulas fotorreceptoras. O outro tipo, o bastonete, se
espalha pelo resto da retina. Os cones, segundo a teoria
tricromtica (teoria de Young-
Helmholtz), so responsveis pela captao da informao luminosa vinda da luz do dia, das
cores e do contraste. Os bastonetes so adaptados luz noturna e penumbra.
4.1.1. Os trs tipos de cones
Os cones se dividem em trs tipos e respondem preferencialmente a comprimentos de
ondas diferentes. Temos cones sens
veis aos azuis e violetas, aos verdes e amarelos, e aos
vermelhos e laranjas. Aos primeiros se d o nome de B (blue), aos segundos G (green) e
aos ltimos R (red).
21
Os cones so distribu
dos de forma desequilibrada sobre a retina. 94% so do tipo R e G,
enquanto apenas 6% so do tipo B. Esta aparente distoro de fato uma adaptao
evolutiva. A presena de um terceiro cone uma caracter
stica dos primatas. Os demais
mam
feros contam com apenas dois cones. O terceiro cone que desenvolvemos, alm de
dar mais informaes sobre cores, traz fundamentalmente uma melhoria na percepo de
contrastes. Isto proporcionou aos primatas uma vantagem na competio por alimentos e na
vida nas copas das rvores.
4.1.2. O que o olho humano capaz de ver?
Embora ns possamos contar com nossos olhos para nos trazer a maior parte das
informaes do mundo externo, eles no so capazes de revelar tudo. Ns podemos ver
apenas objetos que emitam, ou seja, iluminados por ondas de luz em nosso alcance de
percepo, que representa somente 1/70 de todo o espectro eletromagntico.
O olho humano enxerga radiaes luminosas entre 4 mil e 8 mil angstrns (unidade de
comprimento de onda). Homem e macaco so os nicos mam
feros capazes de enxergar
cores.
Certos animais (pssaros, alguns rpteis e peixes) foram evolutivamente privilegiados com
um tipo de cone a mais (totalizando quatro tipos de cones contra apenas dois da maioria dos
mam
feros e trs dos seres humanos e dos demais primatas) e desenvolveram um sistema
visual tetra cromtico, que possibilita a viso ultravioleta (GOLDSMITH, 2006). Esta, alis,
motivo de controvrsia, pois dados da literatura cient
fica indicam que pessoas cujos
cristalinos foram removidos devido cirurgia da catarata, passaram a ter tima viso na
faixa do ultravioleta (WALD, 1969). Porm, tal viso seria invivel sem os cones com
sensibilidade apropriada. Alguns insetos e artrpodes tambm so capazes de perceber a
radiao ultravioleta, mas possuem um sistema visual colorido diferenciado em relao ao
do homem (ROBINSON, 2007; GOLDSMITH, 2006). A maioria dos insetos, por exemplo,
no distingue a cor vermelha (OKUNO; CALDAS; CHOW, 1986).
4.1.3. A subjetividade das cores
Toda cor uma interpretao que o crebro faz dos sinais luminosos. Por isso, nunca se
saber ao certo se duas pessoas enxergam uma cor exatamente da mesma maneira. s
vezes, a percepo de uma cor pode ser afetada pelo efeito de contraste.
22
4.2. A teoria tricromtica
4.2.1. Introduo
A viso consiste numa espcie de interface entre um organismo e o meio exterior, capaz de
distinguir entre as radiaes eletromagnticas existentes aquelas que so sens
veis. Apenas
trs filos do reino animal possuem tal capacidade (WALD, 1969). um processo to
complexo que, no caso dos seres humanos, envolve cerca de quarenta por cento (40%) do
crebro; a maior proporo entre os cinco sentidos (WERNER; PINNA; SPILLMANN, 2007).
Enxergar cores tido por alguns como um privilgio desnecessrio. Certamente, inmeras
sensaes e emoes seriam dramaticamente afetadas, mas afora conseqncias
subjetivas, nada seria significativamente prejudicado em n
vel de sobrevivncia sem o plus
da viso colorida. Hoje, talvez isso faa algum sentido, porm, h milhes de anos, foi
justamente em funo da sobrevivncia dos mais aptos que nossos ancestrais se
beneficiaram de mutaes genticas que permitiram distinguir no ambiente as cores de
frutos em meio folhagem (GOLDSMITH, 2006). Esse luxo da humanidade e de poucos
primatas, compartilhado apenas com aves, lagartos, tartarugas e alguns peixes teria,
entretanto, funes mais relevantes que enfeitar a vida. Estudos recentes indicam uma
grande dependncia entre as cores e outros atributos dos objetos tais como a forma e a
profundidade (WERNER; PINNA; SPILLMANN, 2007).
Uma das primeiras tentativas de explicar o processamento visual colorido foi proposta no
in
cio do sculo XIX, pelo f
sico ingls Thomas Young (On The Theory Of Light And Colours,
1802), e aprimorada pelo mdico e f
sico alemo Hermann von Helmholtz (Physiological
Optics, 1866), passando a compor os primrdios do que hoje conhecemos por teoria
tricrmica. Obteve respaldo quando, em 1964, foram efetivadas medidas de absoro da luz
em um nico cone (fotoclula da retina) por intermdio de um microespectrofotmetro. Por
no conseguir explicar certos aspectos da viso (como a inexistncia de certas cores como,
por exemplo, verdes avermelhados), outra teoria foi desenvolvida pelo fisiologista alemo
Karl Ewald Hering, que props um sistema visual baseado na oponncia de cores. No h
ainda um consenso ou uma teoria capaz de abranger a enorme variedade de questes em
aberto (BARTHEM, 2005; NASCIMENTO, 2004).
A viso das cores vai muito alm da simples absoro e reflexo de determinados
comprimentos de onda da luz. um fenmeno que requer uma abordagem bem mais ampla
23
e multidisciplinar do conhecimento (PESA; BRAVO; COLOMBO, 2003; WERNER; PINNA;
SPILLMANN, 2007).
De fato, a diversidade de institutos de pesquisa e de profissionais envolvidos corresponde a
esta demanda: neurocientistas, psicof
sicos, bioqu
micos, f
sicos e bilogos, colaboram com
esforos interdisciplinares para uma melhor compreenso dessa complexa interao entre
matria e energia.
4.2.2. Sintonizando... De 428 a 750 terahertz
De todo o espectro eletromagntico (Fig. 1), apenas uma estreita faixa captada pelos olhos
humanos.
24
Quando a freqncia da radiao eletromagntica atinge 750 terahertz (o que corresponde a
um comprimento de onda de 400 nm limite do violeta com o ultravioleta), a energia do fton
mais do que suficiente (cerca de 3,11 eV) para sensibilizar uma fotoclula da retina, porm
no a atinge. O fton da luz ultravioleta absorvido, antes de chegar retina, pelo cristalino
e pelos humores do olho, sendo tambm invis
vel.
Logo, os limiares da viso humana situam-se entre 400 nm e 700 nm. Tais valores so
usados apenas como parmetros de referncia, pois podem variar consideravelmente para
cada pessoa. Alguns estudos apontam estes limites entre 380 nm (ultravioleta prximo ou
UV A) e 760 nm (infravermelho prximo ou IV A). Outros, baseados em n
veis de intensidade
luminosa, demonstram, em investigaes espec
ficas, valores entre 312 nm (ultravioleta
mdio ou UV B) e 1.050 nm (infravermelho prximo ou IV A) (WALD, 1969).
4.2.3. Viso colorida
O mecanismo da viso humana um dos exemplos mais fantsticos da capacidade de
transduo que pode ser apresentado por uma estrutura biolgica. Ondas luminosas (uma
25
determinada gama de freqncias da radiao eletromagntica) atingem clulas
fotossens
veis da retina (considerada uma espcie de prolongamento ou extenso do
crebro at os olhos) a todo instante. A energia transportada por essas ondas sob a forma
de pacotes, denominados ftons, transformada em sinais eltricos codificados para serem
decodificados pelo crebro. Ocorre uma srie de eventos f
sicos, biolgicos e qu
micos,
esquematizados na Fig. 2. Resumidamente, a energia do fton de luz (est
mulo f
sico)
provocar alterao na estrutura qu
mica da molcula de retinal (ilustrada na Fig. 3),
presente nas fotoclulas da retina e semelhante vitamina A. A alterao na estrutura
qu
mica da molcula de retinal acarretar
variao no potencial eltrico de repouso de suas
membranas celulares, gerando um potencial de ao. Este pulso eltrico propagar-se-,
atravs de sinais eletroqu
micos mediados por neurotransmissores, como um cdigo eltrico
conduzido ao crebro que o decodificar na forma de imagem (OKUNO; CALDAS; CHOW,
1986; GOLDSMITH, 2006).
Os cones so geralmente denominados por cores, mas isso no significa que tenham as
cores que os nomeiam; representa uma afinidade com o comprimento de onda associado s
suas regies de absoro. Modernamente, costuma-se identificar cada tipo de cone pelo
comprimento de onda espec
fico associado sua mxima absoro. A Tabela 2 apresenta
um conjunto de caracter
sticas desse tipo de fotoclula.
26
Fig. 2 - Esquema das estruturas envolvidas no sistema visual. (A) Olho humano recebendo energia luminosa
de um fton de luz. A retina uma fina camada com cerca de 0,5 mm de espessura que reveste internamente
o olho. (B) Retina ampliada: camadas de clulas nervosas e clulas fotossens
veis. (C) Uma clula
fotossens
vel ampliada. No segmento externo existem diversos discos empilhados, cada um deles (em
destaque) tem sua membrana crivada com milhares de complexos de rodopsina. (D) Cada complexo consiste
de uma prote
na atravessada na membrana em cujo mago um nicho contm uma molcula de retinal
27
Ao observar o grfico da Fig. 4, poss
vel verificar a combinao de diferentes graus de
sensibilizao (absoro relativa de luz) de cada cone em resposta aos diferentes est
mulos
visuais (cores).
Para entender como funciona a interpretao da informao codificada, conforme ilustra a
Tabela 3, observe que, no grfico da Fig. 4, onde as linhas verticais tracejadas (exemplos de
algumas cores) cortam as curvas de absoro relativa de cada cone, formando os pontos de
cruzamento correspondentes aos valores de absoro relativa daquele cone para aquela
cor. Por exemplo: a linha vertical tracejada que indica a cor verde corta a curva do cone
vermelho em 31%, do cone azul em 36% e do cone verde em 67%, ou seja, a combinao
desses trs percentuais de estimulao perfaz o cdigo: 31 36 67 o qual ser interpretado
pelo crebro como (uma das muitas gamas da) cor verde.
28
4.3. A Percepo das Cores
As cores s existem se trs componentes estiverem presentes: um observador, um objeto e
luz. Apesar de a luz branca ser normalmente encarada como "sem cor", na realidade ela
contm todas as cores do espectro vis
vel. Quando a luz branca atinge um objeto ele
absorve algumas cores e reflete outras; somente as cores refletidas contribuem para a
interpretao da cor feita pelo observador.
4.3.1. Nossos olhos e a viso
O olho humano sente o espectro de cores usando uma combinao da informao vinda de
clulas localizadas no olho, chamadas de cones e bastonetes. Os bastonetes so mais
adaptados a situaes de pouca luz, mas eles somente detectam a intensidade da luz, os
cones, por outro lado, funcionam melhor com intensidades maiores de luz e so capazes de
29
discernir as cores. Existem trs tipos de cones nos nossos olhos, cada um especializado em
comprimentos de luz curtos (S), mdios (M) ou longos (L). O conjunto de sinais poss
veis
dos trs tipos de cones define a gama de cores que conseguimos ver. O exemplo abaixo
ilustra a sensibilidade relativa de cada um dos tipos de clulas cone para todo o espectro de
luz vis
vel – de 400nm a 700 nm.
Note como cada tipo de clula no s se especializa em uma cor, mas tambm tem n
veis
variveis de sensibilidade ao longo de uma gama de comprimentos de onda. Note tambm
como a percepo humana de cores mais sens
vel luz na regio amarelo-verde do
espectro; essa informao utilizada nas chamadas “bayer arrays" nas cmeras digitais
modernas.
4.3.2. Misturando cores por adio e subtrao
Praticamente todas as cores vis
veis podem ser produzidas utilizando alguma mistura de
cores primrias por combinao aditiva ou subtrativa. O processo aditivo cria cores
adicionando luz a um fundo preto, o processo subtrativo usa pigmentos ou tinturas para,
30
seletivamente, bloquear a luz branca. A compreenso de cada um desses processos a
base fundamental para entender a reproduo de cores.
As cores nos trs c
rculos exteriores so chamadas de primrias e so diferentes em cada
um dos diagramas. Aparatos que se baseiam em cores primrias para representar cores s
podem produzir uma gama limitada de cores. Os monitores de computador, por exemplo,
emitem luz para produzir cores atravs do processo aditivo; impressoras, por outro lado,
usam tinta, ou pigmento, para absorver a luz, atravs do processo subtrativo. por isso que
a grande maioria de monitores usa uma combinao de pixels vermelho, verde e azul (o que
comumente chamado de RGB, do ingls "red, green and blue"). As impressoras, por sua
vez, usam (pelo menos) tintas das cores ciano, magenta e amarelo (o que chamado de
CMY, do ingls "cyan, magenta and yellow"). Muitas impressoras tambm utilizam a tinta
preta (abreviado, nesse caso, por CMYK, aonde o K vem de "blacK"), j que uma
combinao de CMY no capaz de produzir preto profundo.
Processos subtrativos so mais suscet
veis s mudanas na luz ambiente j que eles
dependem dessa luz para produzir as cores. Cores impressas normalmente necessitam de
um tipo espec
fico de luz para reproduzir fielmente as cores que so vistas em uma tela.
31
4.3.3. Propriedades da cor: Tom e Saturao
A cor tem dois componentes nicos que a separa da luz acromtica: tom e saturao.
Descrever cores usando esses termos pode ser altamente subjetivo, mas cada um deles
pode ser ilustrado mais objetivamente se inspecionarmos o espectro de cor da luz.
As cores que vemos todos os dias no so compostas de luz de apenas um comprimento de
onda, mas contm uma grande gama de comprimentos de onda. O tom de uma cor
descreve qual comprimento de onda parece ser o mais dominante. O objeto cujo espectro
mostrado abaixo seria percebido como azulado, mas contm registros de vrios outros
comprimentos de onda.
A saturao de uma cor a medida de sua pureza. Uma cor muito saturada uma cor que
contm um conjunto muito estreito de comprimentos de onda e aparenta ser muito mais
pronunciada que uma cor similar menos saturada. O seguinte exemplo ilustra o espectro
para ambos uma cor azul saturada e uma no saturada.
32
4.4. Psicologia das cores
Nenhuma cor feia. A cor aprecivel em si mesma, em absoluto, qualquer que seja ela.
Ainda que a atrao de cada cor espec
fica seja desigual, a referida atrao sempre ocorre
em algum grau. Isto resulta do fato mesmo de a cor ser o objeto formal (isto , espec
fico, ou
essencial) da viso; a cor daquele objeto que d a forma a esta espcie de conhecimento.
Assim tambm acontece em outros planos do sens
vel, sempre que a questo for de objeto
formal nenhum som isolado desagradvel, nenhum odor malcheiroso.
H cores quentes e frias, leves e pesadas, calmantes e excitantes, de al
vio e opressivas;
cada uma das cores goza de tais propriedades em funo do que as cores so em si
mesmas.
Pode-se antever que os efeitos psicodinmicos da cor so de grande volume e variados, por
causa da predominncia do sentido da viso sobre todos os demais sentidos.
Este grande efeito psicodinmico das cores ainda ocorre em virtude da considervel
diversidade das cores, sua gradao de luminosidade, diferena de intensidade, alm da
variao dos espaos e formas das reas coloridas.
A preferncia do indiv
duo por determinados efeitos psicodinmicos da cor, pode servir de
sintoma para revelar sua
ndole temperamental e mesmo o carter que formou.
J
que as cores estimulam em direo a determinados comportamentos, o interesse por
esta ou aquela cor e as circunstncias em que isto acontece, informa sobre a pessoa
mesma.
As circunstncias podero interferir e determinar o apelo diferenciado s cores. H tambm
interferidores no uso das cores contra as propriedades psicolgicas das cores. A moda, por
exemplo, determina preferncias, que podem no ser as da inclinao espontnea. As cores
determinadas podem no definir com preciso o carter e a
ndole da pessoa que a usa.
Tambm por motivos funcionais, sobretudo teraputicos, uma cor poder ter sido eleita
exatamente para reverter uma tendncia. A psicodinmica das cores poder determinar
comportamentos complexos. Por exemplo, - se um homem subitamente se interessa por
gravatas vermelhas, ou uma mulher passa a se vestir mais vezes com a cor rosa, - algo
inconsciente pode estar comandando este comportamento. Um homem poder estar no
empenho de conquista de uma parceira, ou a mulher na conquista de um parceiro.
Portanto o sbito interesse pelo vermelho (a cor mais sexual e mais ativa) denotou a
vitalidade sexual notria do homem ou da mulher que manifestaram o fenmeno. Naquele
33
momento a denotao se manifestou em algo especial, como a do novo relacionamento
sexual a cultivar.
4.4.1. Cor e personalidade
Vagamente, os tipos de personalidade conseguem ser determinados pela cor e as
complexas circunstncias em que so utilizadas. A tudo isto no est atento apenas o
psiclogo, mas o artista que pe a seu servio os resultados da observao da psicologia,
para colocar a cor certa nas criaes de suas expresses em cor.
Na cultura ocidental, as cores podem ter alguns significados, alguns estudiosos afirmam que
podem provocar lembranas e sensaes s pessoas.
Cinza: elegncia, humildade, respeito, reverncia, sutileza;
Vermelho: paixo, fora, energia, amor, liderana, masculinidade, alegria (China), perigo,
fogo, raiva, revoluo, "pare";
Azul: harmonia, confidncia, conservadorismo, austeridade, monotonia, dependncia,
tecnologia, liberdade;
Ciano: tranqilidade, paz, sossego, limpeza, frescura;
Verde: natureza, primavera, fertilidade, juventude, desenvolvimento, riqueza, dinheiro
(Estados Unidos), boa sorte, cimes, ganncia, esperana;
Amarelo:velocidade, concentrao, optimismo, alegria, felicidade, idealismo, riqueza
(ouro), fraqueza, dinheiro;
Magenta: luxria, sofisticao, sensualidade, feminilidade, desejo;
Violeta: espiritualidade, criatividade, realeza, sabedoria, resplandecncia, dor;
Alaranjado: energia, criatividade, equil
brio, entusiasmo, ludismo;
Branco: pureza, inocncia, reverncia, paz, simplicidade, esterilidade, rendio;
Preto: poder, modernidade, sofisticao, formalidade, morte, medo, anonimato, raiva,
mistrio, azar;
Castanho: slido, seguro, calmo, natureza, rstico, estabilidade, estagnao, peso,
aspereza.
34
4.4.2. O efeito de cada cor
Algumas evidncias cient
ficas sugerem que a luz de diversas cores, que entra pelos olhos,
pode afetar diretamente o centro das emoes. Cada um de ns responde cor de uma
forma particular. As pessoas tendem tambm a ser atra
das por certas cores, em virtude de
alguns fatores determinantes. Sua escolha pode estar baseada em seu tipo de
personalidade, nas condies circunstanciais de sua vida ou em seus desejos e processos
mentais mais
ntimos, profundos e at inconscientes.
As pessoas no escolhem necessariamente uma cor porque ela boa para si prprias, mas
porque gostam da cor, mesmo que esta possa ser contrria s suas necessidades.
Existem muitos testes psicolgicos,que foram desenvolvidos para nos ajudar a nos
conhecermos melhor, por meio do poder da cor. A atrao forte de uma pessoa pelo
vermelho indica o tipo de personalidade afirmativo e extrovertido, de algum que tem
vontade firme, enquanto a averso a essa cor sugere um indiv
duo t
mido e provavelmente
isolado da sociedade.
a) As cores tm influncias em nossos componentes f
sico, mental e emocional.
Aspectos favorveis: o vermelho, sugere motivao, atividade e vontade. Ele atrai vida nova
e pontos de partida inditos. O vermelho est associado ao calor e excitao, com a
iniciativa e a disposio para agir, com o esp
rito de pioneirismo que nos eleva. Persistncia,
fora f
sica, est
mulo e poder so seus traos t
picos. Afetuosidade e perdo so duas belas
qualidades dessa cor, assim como a prosperidade e a gratido. Amor f
sico e paixo carnal
so sinnimos do vermelho.
Aspectos desfavorveis: indecncia e grosseria, falta de polidez e certa obstinao podem
comear a aparecer aqui. Crueldade f
sica, brutalidade e perigo tornam-se mais evidentes. A
intensidade e fora intr
nsecas do vermelho, podem transformar-se em raiva e fria belicosa,
ou se expressam sob a forma de brutalidade, crueldade, rancor ou revolta.
Efeitos f
sicos do vermelho: o vermelho uma cor quente, com natureza extrovertida. Essa
cor estimula a vitalidade e energia em todo o organismo vivo e, quando houver indolncia,
estimula a atividade. O vermelho faz a adrenalina circular, ajuda a circulao sang
nea
dentro do corpo e promove a produo de hemoglobina para os glbulos vermelhos novos.
35
Essa cor aumenta a presso sangu
nea, promove o aquecimento do corpo e estimula o
sistema nervoso, motivo pelo qual pode ser usada com tanta eficcia para tratar de vrios
tipos de dormncia e paralisia. Anemia, resfriados e pneumonia so outras doenas que
podem ser melhoradas pelo vermelho.
O vermelho traz vigor s funes f
sicas e atenua a inrcia, a melancolia, a tristeza, a
depresso e a letargia. Essa cor transfere a energia necessria reconstruo e
fortificao do corpo. Ela particularmente til para as fases de esgotamento ou baixa
resistncia. Atua como tnico e pode abortar os primeiros sinais de um resfriado. Nos casos
de resfriado, um mtodo prtico de introduzir a energia do vermelho usando meias ou
luvas vermelhas e uma camiseta ou cachecol da mesma cor.
O vermelho no recomendvel para o tratamento de febres, hipertenso, ou quaisquer
condies inflamatrias, como inchaes, feridas abertas, queimaduras ou contuses.
Aspectos favorveis: assim como o vermelho, a cor laranja expansiva e afirmativa; contudo
mais construtiva. O laranja reflete entusiasmo com vivacidade impulsiva e natural. Essa
cor traz as "bnos da vida ": boa sade, vitalidade, criatividade e alegria, assim como
confiana, coragem, animao, espontaneidade e atitude positiva frente vida.
Comunicao, movimento e iniciativa geralmente so elementos dessa cor, cujo atributo
mais elevado a beatitude celeste.
Aspectos desfavorveis: o efeito colateral da cor laranja pode incluir uma atitude autoritria
ou esmagadora. Isso pode ser expresso como ostentao ou trao exibicionista. As
vibraes negativas do laranja esto associadas com descontentamento, melancolia e
tristeza e, suas formas extremas so refletidas por perda da vitalidade, abatimento e
destrutividade.
Efeitos psicolgicos do laranja: a energia dessa cor tem algumas semelhanas bsicas com
o vermelho e o amarelo, estimulando o sangue e os processos circulatrios e influenciando
as funes mentais e os sistemas respiratrio e nervoso. O laranja energiza o corpo e ajuda
nos processos de assimilao e distribuio. Essa a cor do clcio e recomendvel para
gestantes e mes que desejam aumentar a produo de leite para a amamentao.
Cabelos, unhas, ossos e dentes saudveis so produzidos por essa cor. O laranja pode ser
usado no tratamento dos distrbios do bao e dos rins.
36
Por exemplo, essa cor poderia ser introduzida
em nosso sistema, usando-a em qualquer
parte do copo da metade para baixo com calas e roupas
ntimas. O laranja afeta as funes
fisiolgicas do estmago, pncreas, bexiga e pulmes e trata lceras e clculos biliares.
particularmente eficaz para eliminar flatos e gazes do corpo, trazendo equil
brio aos
indiv
duos que sofrem de clicas intestinais e clon espstico ou preguioso. A constipao
tambm pode ser tratada com sucesso pela cor laranja.
Essa cor estimula batimentos card
acos mais fortes e til para o f
gado. Portanto, essa
uma cor adequada para o tratamento dos alcolicos. Em virtude do seu efeito sobre o
sistema respiratrio, o laranja tambm muito til no tratamento da bronquite, promovendo
respiraes r
tmicas e profundas. Algumas das tonalidades mais suaves dessa cor podem
ser usadas no tratamento da artrite e do reumatismo.
O laranja no adequado para pessoas facilmente irritveis ou estressadas.
Aspectos favorveis: o amarelo a cor mais clara e a que mais se assemelha ao Sol. Essa
cor traz consigo a esperana e o sentimento de que tudo correr bem. Ela tem uma
atmosfera de resplendor, brilho, jovialidade e alegria.
O amarelo compreensivo e inspirador; ele refulge e ilumina e, em sua vibrao mais
positiva, essa cor corresponde ao conhecimento e sabedoria. Razo e lgica so seus
atributos e deles se irradiam discriminao intelectual, discernimento e capacidade de
deciso.
Aspectos desfavorveis: a vibrao negativa do amarelo pode ser extremamente destrutiva.
Ela envolve decepo, afastamento, comportamento controlador, discrio, maldade,
comportamento vingativo e bajulao. Essa cor pode levar a uma negatividade extrema
associada com depresso mental e pessimismo profundo.
Efeitos f
sicos do amarelo: o amarelo age reforando o sistema nervoso e os msculos,
inclusive o corao, facilitando a circulao. Essa cor ajuda a estimular vrias funes
corporais, tais como as aes do f
gado, da ves
cula biliar e o fluxo de bile. O amarelo
promove a secreo dos sucos gstricos e alivia a constipao e indigesto, estimulando o
trnsito intestinal normal. Essa uma cor excelente para o tratamento dos distrbios
inflamatrios das articulaes e tecidos conjuntivos e pode aliviar a artrite, o reumatismo e a
gota.
37
Sente-se regularmente por algum tempo sob a luz do Sol e impregne-se dos raios amarelo-
dourados radiantes, sempre que isso for poss
vel.
O amarelo tem a capacidade de dissolver depsitos de clcio dentro do organismo e, dessa
forma, eficaz para atenuar a rigidez e as dores articulares experimentadas durante o
movimento. Essa cor tambm purgativa e trabalha excepcionalmente bem, estimulando os
rins e o f
gado, alm de dissolver as secrees mucosas do corpo. O amarelo pode limpar a
corrente sang
nea e ativar o sistema linftico. Ajuda os pacientes diabticos a reduzir a
dose diria da insulina pancretica. Iodo, fsforo, ouro e enxofre contm essa energia do
amarelo.
Embora o amarelo seja uma cor que estimule o crebro e as faculdades mentais, no
recomendvel para qualquer pessoa que tenha doenas mentais ou neuroses graves.
Aspectos favorveis: a energia do verde reflete participao, adaptabilidade, generosidade e
cooperao. Essa cor atenua as emoes, facilita o racioc
nio correto e amplia a conscincia
e compreenso. Ela a imagem da segurana e da proteo e cria um ambiente prop
cio
para tomar decises. Espao, liberdade, harmonia e equil
brio so aspectos que se originam
do sentimento natural de justia do verde. Essa cor atua como um sinal para a renovao da
vida e sua vibrao mais elevada reflete o esp
rito de evoluo.
Aspectos desfavorveis: avareza, indiferena e insegurana so algumas das expresses
negativas da cor verde. Racioc
nio precrio, cautela excessiva e suspeita esto
representados na natureza negativa dessa cor e, junto com a precocidade, podem indicar
cimes, inveja, ego
smo e preconceito. Em seus n
veis mais inferiores, o verde promove
estagnao e por fim degenerao.
Efeitos f
sicos do verde: a cor verde particularmente benfica para o sistema nervoso
simptico e til para a cura em geral,equilibrando e recuperando as clulas. Essa cor est
relacionada com o corao e produz um efeito direto sobre as funes card
aca e pulmonar.
Ela dissolve cogulos sang
neos e elimina a estagnao e o endurecimento das clulas. A
cor verde ajuda na formao dos msculos, da pele e dos tecidos. Tambm ajuda na
eliminao de substncias txicas e atua como um adstringente suave.
38
O verde atenua a tenso e pode reduzir a presso sang
nea. Ele produz um efeito sedativo
e relaxante, embora possa causar sonolncia, cansao ou irritabilidade, se no for usado
corretamente.
J que essa cor capaz de influenciar a estrutura celular bsica,pode ser usada para tratar
tumores, cistos e proliferaes. Ela particularmente adequada para os problemas
torcicos, como: asma, bronquite crnica e angina. Passeios freqentes nos parques da sua
cidade ou em reas rurais para "respirar ar puro" tambm so eficazes nesse sentido.
O verde tambm usado para tratar as condies inflamatrias do f
gado, resfriados e dores
de cabea. J que essa cor atua como uma fora equilibrante, atenua o medo em situaes
traumticas e eficaz no tratamento do choque.A cor verde tambm ajuda as pessoas que
sofrem de claustrofobia.
Aspectos favorveis: produz uma vibrao constante, que no subjuga ou perturba de forma
alguma. Essa cor tem uma aura de vivacidade e percepo, que confere mais clareza de
expresso. Essa cor n
tida e brilhante tem uma qualidade atenciosa e receptiva, que irradia
bem-estar. Ela liberal, prestativa e triunfante. O frescor do azul-turquesa oferece a
oportunidade de mudana e, por fim, de transformao em seu n
vel mais elevado.
Aspectos desfavorveis: algumas vezes, o azul-turquesa pode ser prejudicado por uma
imaturidade, que se evidencia como confuso e incapacidade de progredir na vida.
Isolamento e separao so outros atributos negativos, com sensaes de vazio e falta de
clareza nos n
veis emocional, mental e espiritual.
Efeitos f
sicos do azul-turquesa: ele formado pela combinao do azul com o verde. Essa
uma cor refrescante, relaxante e maravilhosamente serena, que melhora qualquer condio
inflamatria, como dor de cabea, inchaos, cortes, contuses ou queimaduras. Na prxima
vez que voc se cortar, coloque imediatamente sua mo sobre a rea afetada, enquanto
envia a energia antiinflamatria da cor azul-turquesa diretamente para essa regio.
O azul-turquesa particularmente adequado para problemas de pele, inclusive acne,
eczema e psor
ase. Essa cor atenua o estresse e as tenses e ajuda a eliminar os detritos
txicos e a congesto do corpo. Atua sobre o sistema imunolgico, formando uma proteo
contra a invaso de bactrias e v
rus perigosos. Colite, disenteria e febre so
particularmente sens
veis ao azul-turquesa, que tambm ajuda nos processos de excreo.
39
Essa cor facilita a drenagem dos seios da face, trata a fadiga mental e febre do feno. Ela
reabastece todo o sistema orgnico. Na verdade, o azul-turquesa a cor que parece ser
mais popular para os pacientes com AIDS, principalmente nas fases iniciais da doena.
Essa cor no recomendvel para as pessoas indolentes ou estagnadas.
Aspectos favorveis: o azul assinala a entrada nos dom
nios mais profundos do esp
rito e
uma das suas qualidades mais sutis a aspirao. Essa cor faz parte do espectro frio e, por
sua quietude e confiana, promove a devoo e a f. O azul uma cor popular associada ao
dever, beleza e habilidade. A serenidade dessa coe traz consigo paz, confiana e
sentimentos curativos agradavelmente relaxantes. Sua fluidez e fora serena so traos
atraentes, que provocam admirao por parte das outras pessoas.
Aspectos desfavorveis: a natureza da cor azul procurar e buscar sem cessar. Os
aspectos comuns da vibrao negativa dessa cor so dvida e descrena, assim como a
falta de habilidade. Essa cor fantasiosa e estimula os devaneios, a tendncia ao desleixo,
a fatuidade e a desconfiana. Partindo do cansao, da indolncia e da apatia, o azul pode
levar a um estado de melancolia, atraindo por fim uma sensao generalizada de inrcia.
Efeitos f
sicos do azul: a cor azul produz um efeito relaxante e tranqilizador. Ela o
ant
doto para o vermelho e pode ser usada com sucesso para tratar condies febricitantes,
freqncia de pulso acelerada e presso sangu
nea alta. Em geral, essa cor reduz o calor e
a inflamao do corpo, como ocorre nos casos de queimadura solar ou intermao. O azul
promove serenidade e elimina tenses, estresse e dores de cabea, alm de tratar todos os
distrbios da garganta ou das cordas vocais, tais como dores de garganta, tosses, rouquido
e laringite.
Essa cor tem sido usada com sucesso para tratar distrbios menstruais, como: clicas, dor
lombar ou at mesmo sangramento excessivo. As mulheres com problemas menstruais
podem usar a qualidade curativa da cor azul pouco antes, durante e depois das
menstruaes. Roupas de dormir, calcinhas e roupes de banho azuis, assim como roupas
de uso dirio da mesma cor podem ser considerados; alm disso, itens domsticos, como
roupas de cama e toalhas de banho, tambm podem ajudar a atenuar os distrbios
menstruais.
40
Uma luz azul acesa durante a noite tambm pode ajudar a reduzir e aliviar a tenso e as
dores menstruais.
Outros distrbios para os quais a cor azul poderia ser til so: enxaqueca, meningite, colite,
disenteria, insnia e diarria. Essa cor particularmente adequada para os problemas
infantis, como erupo de dentes, inflamaes na garganta, amidalite, sarampo, coqueluche,
catapora e soluos. Alguns problemas oculares podem ser tratados com o azul, inclusive
miopia, catarata e fotofobia.
O azul no aconselhvel para tratar paralisia, presso sangu
nea baixa ou resfriados. Alm
disso, essa cor no recomendvel para melancolia ou depresso.
Aspectos favorveis: essa cor, formada pela combinao do azul com o vermelho, reflete
dignidade, nobreza e respeito prprio. Essa a cor da realeza e, em sua forma mais
sublime, vibra com a fora da integrao e da unidade. Quando sua qualidade intr
nseca
estiver coligada pela energia ps
quica com a viso e intuio, essa cor ser o agente do
prprio destino. Dons art
sticos, tolerncia e considerao esto associados cor violeta.
Sua fora tranqilizante e suavizante representa um idealismo prtico imbu
do de humildade.
Aspectos desfavorveis: o lado negativo da cor violeta inclui esquecimento e falta de
persistncia. Irreflexo, desrespeito e atitude autoritria e exigente originam-se do uso
incorreto dessa energia. Ela pode degenerar-se em idealismo sem resultado prtico,
isolamento, corrupo e desintegrao. Orgulho e arrogncia tambm esto presentes
nesse n
vel.
Efeitos f
sicos do violeta: a cor violeta normaliza todas as atividades hormonais ou
glandulares, j que est ligada funo da glndula hipfise, situada na base do crebro.
Essa cor tem ao eficaz na meningite crebro-espinhal, concusses, epilepsia e quaisquer
outros distrbios nervosos ou mentais, tais como neurose obsessiva e distrbios da
personalidade. O violeta alivia nevralgias e problemas associados aos olhos, ouvidos e
nariz.
Essa cor particularmente valiosa como purificador do sangue e ajuda na formao dos
leuccitos (clulas brancas do sangue). A cor violeta ajuda a manter o equil
brio do sdio e
potssio no corpo que, por sua vez, facilita o controle do equil
brio h
drico e normaliza os
41
ritmos card
acos. Os pulmes, o f
gado e os rins tambm podem ser tratados com sucesso
com essa cor. Dor citica e distrbios nervosos, em geral, so melhorados pela cor violeta.
Aspectos favorveis: a mais refinada e sutil dentre todas as cores, o magenta transmuda
desejo em seus equivalentes f
sicos. Dedicao, reverncia, gratido e comprometimento
so caracter
sticas atribu
das a essa cor, cujo empenho expressar o idealismo em sua
forma mais pura.
A cor magenta a ltima do espectro, trazendo consigo um grau elevado de compreenso e
maturidade, em conseqncia da sua passagem por todas as outras cores. Habilidade
administrativa uma de suas caracter
sticas, junto com grande compaixo. O magenta
uma cor protetora e nutriente, quente e suave, cuja expresso mais elevada o amor
espiritual ou incondicional.
Aspectos desfavorveis: esse lado da cor magenta pode gerar a energia da superioridade,
que tende a levar ao esnobismo, arrogncia e por fim ao isolamento.Os aspectos
negativos dessa cor podem resultar num comportamento fantico, monopolizador e
autoritrio. Falta de amor prprio, desprezo pelas necessidades alheias e insegurana esto
na faixa negativa do magenta. A auto-estima exacerbada pode resultar do uso indevido do
conhecimento e poder intr
nsecos a essa cor.
Efeitos f
sicos do magenta: essa cor aumenta a irrigao sangu
nea do crebro e estimula o
sistema nervoso simptico. Alivia dores de cabea, resfriados, presso alta e cansao
crnico ou esgotamento nervoso.
Se voc tem uma tendncia a entrar em estafa, tente usar as cores do magenta ou rosa. Um
mtodo adequado de receber a energia do magenta seria tratar-se com algum tipo de
relaxamento, tal como massagem, ou um per
odo de descanso. Essa cor tambm
particularmente adequada para amnsias e comas. O magenta melhora a funo do
corao, inclusive distrbios como sopros card
acos e palpitaes. A energia dessa cor
suave, calmante e protetora. Ajuda a expandir as respiraes, a energizar as glndulas
supra-renais e as regies dos rins e tambm pode ser usada como diurtico. O magenta
pode atuar como estabilizador de distrbios emocionais e eficaz para casos em que
houver comportamento violento ou agressivo.
42
estimulante e expressivo, clareia os ambientes e quando usado em excesso, fora a vista
e promove o cansao; fisicamente cria a iluso de aumento de volume. associado ao
prest
gio, economia, distino, silncio, leveza, tranqilidade e limpeza.
a presena de todas as cores. Traz claridade e alegria quando usado como acessrio,
complemento. Porm em grande quantidade torna-se frio e perde o interesse. Uma
habitao toda branca pode oferecer certo encanto para alguns, mas para outros se torna
fria e impessoal.
S ser verdadeiramente branco, quando receber uma luz intensa.
uma cor sbria, sria, normalmente usado em combinaes com outras cores,
fisicamente cria a iluso de diminuio de volume e de aumento de calor e peso.
Leves toques de negro pela casa do certo aspecto agradvel na decorao.
Ambientalmente, modifica o efeito das cores, realando seus tons. Intensifica os valores
altos e reduz a intensidade dos baixos. a cor que reflete menos luz.
b) Efeitos Fisiolgicos das Cores nas Roupas
Esta cor faz com que voc se sinta mais vigoroso, expansivo e pronto para avanar adiante
em algum sentido evidente. Ela tende a atrair o olhar das pessoas e chamar a ateno. Se
voc usar vermelho, isso pode indicar que tem ardor e paixo, ferocidade e fora. As
pessoas que gostam de ao e drama apreciam essa cor. Vestir-se de vermelho tambm
pode indicar sexualidade vigorosa.
Esta cor revigorante e estimulante no tem muito do mesmo dinamismo do vermelho. Se
estiver usando roupas da cor
laranja, voc pode ter traos corajosos e aventureiros,
demonstrando entusiasmo e zelo em qualquer coisa que faa, mesmo que isso consuma
suas energias. As pessoas que usam essa cor so afirmativas e gostam de rir e fazer outras
43
pessoas rirem. O uso de roupas da cor laranja tambm estimula a conversao e o senso de
humor.
Esta cor geralmente usada pelos intelectuais, estudiosos e pessoas que gostam de ocupar
posies de autoridade e de controle. Ela estimula a receptividade e a ateno aos detalhes.
Vestir-se de amarelo "atrai a luz". Essa a cor mais associada com o Sol e tende a gerar
qualidades otimistas e positivas nas pessoas que a usam em suas roupas.
Esta cor ajuda as pessoas a criarem um ambiente equilibrado, suavizante e calmo sua
volta. Ela simboliza harmonia e equil
brio. O verde das roupas tende a refletir tipos
convencionais, pessoas que gostam de ater-se ao que certo e justo e que preferem no
sobressair numa multido. Os indiv
duos que apreciam essa cor geralmente gostam da
natureza e da segurana que ela traz.
Esta cor estimula as pessoas a demonstrarem interesse por voc. Ela expressa uma
personalidade revigorante, que est facilmente acess
vel. O azul-turquesa ajuda a clarear
seus pensamentos e sentimentos, produzindo clareza em sua comunicao. Se voc gosta
de usar essa cor nas roupas, quer ser visto como portador de jovialidade e vivacidade.
Vestir-se de azul sugere espiritualidade e ordem. As pessoas que usam essa cor refletem
um desejo de paz e quietude, tranqilidade e at mesmo solido. Essa cor no
ameaadora e o indiv
duo que a utiliza por certo valoriza a lealdade e a honestidade.
O uso de roupas violeta gera sentimentos como respeito prprio, dignidade e auto-estima.
Essa a cor usada pelos sacerdotes catlicos para refletir santidade e humildade. Em
virtude da sua riqueza, ela tambm est associada com o monarca, a extravagncia e a
prosperidade. Muitos artistas preferem essa cor para suas roupas, talvez por causa das suas
qualidades espirituais ou criativas.
44
Vestir roupas dessa cor gera sentimentos de suavidade, afetuosidade e docilidade. Ela
estimula afeio e sentimentos como amor e compaixo. Devido contribuio do vermelho
para a produo dessa cor, o magenta tambm transmite uma mensagem sexual poderosa,
que pode ser manipuladora num n
vel sutil. Se voc gosta de vestir-se com essa cor, isso
pode indicar que quer expressar sua sensualidade.
Na maioria das sociedades ocidentais, o preto quase sempre a cor da morte, do luto e da
penitncia. Em geral, essa cor usada por pessoas que rejeitam a sociedade ou se rebelam
contra as normas sociais. O preto uma cor que nega a luz e as pessoas que a usam nas
roupas rejeitam a luz em si prprias, empurrando-a para longe e no permitindo que ela seja
absorvida. Essa a cor usada pelos homens de negcio, policiais e padres para refletir
poder e autoridade. O preto percebido como escuro e misterioso e tambm pode significar
sexo. Contudo, essa cor tambm usada pelas pessoas que preferem parecer tradicionais e
responsveis.
As roupas brancas tm sido associadas limpeza, pureza e a inocncia. Nos pa
ses
orientais, o branco usado como uma cor adequada para a morte e o pesar, aceitando que
a pessoa morta partiu do mundo f
sico para um plano espiritual mais puro. Essa a cor do
desprendimento. O branco reflete todas as cores e as pessoas que o utilizam nas roupas
podem faze-lo para manter-se refrescadas sob o calor dos raios solares.
A cor marrom geralmente est associada com terra e estabilidade. Para criar essa cor, voc
precisa misturar o vermelho com o preto e, portanto, ela tem alguns dos seus atributos. O
marrom uma cor envolvida com o enraizamento e a criao de fundaes firmes para o
futuro (semelhante ao lado positivo do vermelho). Ele tambm contm a qualidade poderosa
do preto, no que se refere autoridade, confiana interior e auto-afirmao. Uma pessoa
que gosta de vestir-se com marrom por certo extremamente dedicada e comprometida
com seu trabalho, sua fam
lia e seus amigos. No lado positivo, essas pessoas so prticas e
materialistas na vida, mas em seu aspecto negativo elas podem ser profundamente
45
inseguras e instveis. A cor marrom gera organizao e constncia, especialmente nas
responsabilidades do cotidiano. As pessoas que gostam de usar essa cor so capazes de ir
" raiz das coisas" e lidar com questes complicadas de forma simples e direta. Elas no
so pessoas "insensatas".
4.5. A Cor como Terapia
4.5.1. Histrico
Vrias foram s civilizaes antigas, como a eg
pcia, a grega, a indiana, a chinesa e outras
que fizeram uso das cores para tratamento de sade.
Na China e na ndia a cor era mais relacionada Mitologia e Astrologia. Na
Grcia muitos filsofos-mdicos foram absorver o conhecimento da cincia
mdica na fonte eg
pcia, com os sacerdotes-mdicos.
Cromoterapia est intimamente ligada ao antigo Egito assim como a prpria
Medicina. O v
nculo da Medicina ao Egito data de 2800 a.C. com Imhotep,
considerado o Pai Universal da Medicina, pois foi ele quem escreveu os primeiros livros de
Medicina, em rolos de papiros. E tambm foi ele quem fundou a primeira Escola de
Medicina.
Sculos mais tarde, Hipcrates (460-377 a.C.), mdico grego, esteve no
Egito estudando a matria Mdica com os sacerdotes-mdicos, durante
trs anos. De retorno a Cs, sua cidade natal, fundou a primeira Escola
de Medicina da Grcia e elaborou o Juramento Mdico baseado nos
escritos de Imhotep.
Tambm o tratamento mdico com o uso de cores iniciou no Egito, conforme pesquisas do
Dr. Paul Galioughi, autor do livro “La M
dicine des Pharaons”, onde relata como os
sacerdotes-mdicos tratavam os doentes com as cores, utilizando-se de flores e pedras
preciosas.
Ento, podemos dizer que a Cromoterapia nasceu no antigo Egito, adormeceu milnios e
ressurge como uma Medicina-energtica, assim como a Homeopatia e a Acupuntura.
Diversos foram os pesquisadores do uso das cores, dos quais citamos:
46
John Ott - Mdico e Diretor do Instituto Sarasota - Flrida/USA, que pesquisou o efeito das
cores sobre tumores cancerosos. Autor do livro “ Health and Light” .
Dinshah Ghadiali - Mdico indiano, residente em New Jersey/USA, que estruturou a
Cromoterapia em bases cient
ficas. Autor de uma Enciclopdia, em 3 volumes, sobre a
utilizao das cores nas doenas;
Niels Finsen - Mdico em Copenhague - Dinamarca. Autor do livro “Propriedades Act
nicas
da Luz do Sol”. Fundou o Instituto da Luz para a cura de pacientes com tuberculose.
Realizou curas surpreendentes em cerca de dois mil pacientes com a aplicao da
Cromoterapia, recebendo o Prmio Nobel, em 1903;
Ren Nunes - Jornalista, Conferencista e Professor, de Bras
lia - Brasil (falecido em 1995),
que se dedicou pesquisa e aplicao da Cromoterapia em mais de dez mil pacientes,
obtendo grande
ndice de recuperao. Autor de diversas obras, das quais cito
“Cromoterapia Tcnica”. Foi o grande divulgador da Cromoterapia como cincia mdico-
energtica no Brasil e no exterior.
4.5.2. Definio
A Cromoterapia a cincia que utiliza a vibrao das cores do espectro solar para restaurar
o equil
brio f
sico-energtico em reas do corpo que apresentam alguma disfuno. As
propriedades teraputicas de cada cor vo agir nos campos energticos que chamamos de
Chakras, corrigindo e reativando o campo vibratrio celular.
A Cromoterapia uma terapia hol
stica por tratar o ser como um todo. Cada cor tem uma
vibrao espec
fica, atuando desde o n
vel f
sico at n
veis mais sutis. A aplicao de cada
cor tem como finalidade suprir carncias de determinadas vibraes energticas
no corpo e
neutralizar o excesso de outras.
A Cromoterapia está fundamentada em trÜs ciÜncias:
Medicina - A arte de curar;
F
sica
- CiÜncia que estuda as transformaÅâes da energia, em
especial no capÑtulo dedicado ä natureza da luz: sua origem no
espectro eletromagnÖtico e seus elementos, como
comprimento de onda, freqãÜncia e velocidade;
Bioenergtica - CiÜncia que demonstra a existÜncia do corpo bioenergÖtico,
analisando a energia vital.
47
A Cromoterapia traz benef
cios aos portadores de qualquer disfuno, comeando por aliviar
as dores e finalmente pela recuperao dos pacientes, na maioria das doenas.
Salienta-se a eficcia da Cromoterapia no tratamento da enxaqueca, doena que atinge um
tero da populao mundial adulta, conforme estat
stica da OMS (Organizao Mundial de
Sade). A causa principal da Enxaqueca energtica (entrada de energia csmica pela
regio occipital), mas pode estar aliada a uma disfuno orgnica como tenso pr-
menstrual, m digesto, sinusite, problemas de viso, obstruo das cartidas que
conduzem o sangue at os neurnios, compresso das vrtebras da coluna cervical, etc.
A Cromoterapia faz o equil
brio do fluxo energtico e trata a causa f
sica, eliminando a dor e
restabelecendo a sade aps uma srie de aplicaes, numa mdia de dez a quinze.
A cromoterapia consta da relao das principais terapias alternativas ou complementares
reconhecidas pela OMS em 1976, de acordo com a Conferncia Internacional de
Atendimentos Primrios em Sade de 1962, em Alma-Ata.
A vibrao de cada cor pode ser introduzida no corpo atravs de alimentos, l
quidos e
slidos solarizados, luz solar ou artificial, visualizao de cores, roupas, ambientes, pedras e
cristais.
A Cromoterapia trata de inmeras disfunes orgnicas, tais como, presso alta ou baixa,
arteriosclerose, anemia, gastrite, lcera, hepatite, hemorridas, clculos renais, Mal de
Parkinson, cefalia, bronquite, sinusite, conjuntivite e, at mesmo, queda de cabelo. Com o
aparelho de Cromoterapia, podem ser realizadas sesses, utilizando cores e procedimentos
espec
ficos para o tratamento de cada disfuno.
4.5.3. Uso Teraputico das Cores
Vermelho: aumenta a energia vital.
Rosa: ativa a energia amorosa, elimina impurezas do sangue.
Laranja: proporciona maior alegria, jovialidade e libido, elimina gorduras em reas
localizadas.
Amarelo: desenvolve a criatividade, purifica o sistema e benfico para a pele.
Amarelo forte: fortifica o corpo e age em tecidos internos.
48
Verde: aumenta a capacidade f
sica e mental.
Verde forte: anti-infeccioso, anti-sptico e regenerador.
Azul: acalma e equilibra, analgsico, regenera as clulas dos msculos, nervos, pele e
aparelho circulatrio.
Azul forte: lubrifica as juntas e articulaes.
Rosa forte: age como desobstruidor e cauterizador das veias, vasos e artrias e elimina
impurezas do sangue.
ndigo: anestsico, coagulante e purificador da corrente sangu
nea, limpa as correntes
ps
quicas.
Violeta: sedativo dos nervos motores e sistema linftico. Cauteriza as infeces e
inflamaes.
Dourado: concede a influncia do Sol, dando nimo e exaltao. Representa a opulncia e a
riqueza. Acelera o ritmo da bailarina.
Prateado: concede a influncia da Lua, proporciona mistrio, magia, receptividade e uma
natureza mais feminina.
A cromoterapia no uma tcnica de cura que apresenta efeitos colaterais, mas tambm
tem suas contra-indicaes.
O que uma contra-indicao?
aplicar uma cor, quando o paciente j a tem em demasia em seu corpo. Para este fato, d-
se o nome de saturao.
Em quais casos pode-se identificar este fato de saturao?
Primeiramente, sempre h a necessidade de estudar-se a cromoterapia, para que no
cometamos nenhum erro, embora, o que se chama de erro nesta tcnica alternativa, no
tem a mesma conotao que aquela conhecida na Medicina Oficial. Para corrigir um erro na
aplicao de uma determinada cor, pode-se utilizar das cores complementares, ou, dispersar
aquelas aplicadas.
Posteriormente, dentro de uma correlao cor / efeito, no aplicar:
49
Vermelho - em hipertensos; pessoas de tez avermelhada; ruivas; temperamento colrico.
Rosa - pessoas com comportamento "infantil".
Laranja - em pessoas com excesso de autoconfiana; na cabea (*).
Amarela - em casos de inflamao aguda, febre, clera, estados de excitao mental,
histeria, bactrias patognicas, alcoolismo, nevralgias e palpitao card
aca.
Azul - depressivos, sonolentos, muito quietos.
ndigo - pessoas extremamente introspectivas, meditativas, sonhadoras.
Violeta - naqueles com mentalidade pouco desenvolvida, com dificuldades de racioc
nio.
A cor laranja no deve ser aplicada junto cabea / crebro, por ser uma cor muito intensa,
considerada a mais f
sica das cores.
As cores dentro da cromoterapia se classificam em dois grandes grupos, a saber: quentes e
frias.
As quentes esto representadas pela vermelha, laranja e amarela; e as frias pela azul,
ndigo e violeta. A cor verde tambm fria, mas prefiro mant-la parte, classificando-a
como uma cor eminentemente de equil
brio e que harmoniza o homem, a natureza e a
ambos.
Um primeiro toque para voc que est se interessando agora pela cromoterapia: se no
souber o que fazer diante de uma situao e deseja fazer para si mesma ou para uma
determinada pessoa vibre verde.
A busca do equil
brio est dentro de uma luta entre duas grandes foras, representadas pela
ao das cores quentes e frias. Precisamos encontrar um meio termo entre elas, pois as
quentes esto associadas ao elemento fogo, enquanto que as frias com o gelo ou o frio. O
fogo, ou seja, o calor expansivo enquanto que o frio restrito, comprimi.
Da
voc j pode sacar que: no devemos usar cores frias em pessoas tristes e depressivas,
pois com isso estaremos aprofundando seu estado geral. Por outro lado, no devemos
aplicar junto s pessoas febris as cores quentes, uma vez que elas j se encontram com
grande quantidade destes raios junto delas. Portanto, devemos aplicar nas pessoas febris as
cores frias e nas tristes e depressivas as quentes.
50
Por que as cores so quentes ou frias?
Por uma razo muito simples: que as quentes so lentas e as frias rpidas, velozes. Isto
dito em relao amplitude e comprimento de uma "onda" eletromagntica, sendo que,
quanto mais alta maior a fora.
Devido lentido do raio vermelho, por exemplo, ele esquenta. J as frias so espertas e
vibram to depressa que no d tempo de aquecer o local. Agora, importante ter-se em
mente que, ao aplicarmos a luz atravs do impulso eltrico e com lmpada incandescente,
todas as cores se tornam quentes pelo calor que a lmpada proporciona. Isso no tira a
qualidade de uma cor fria.
51
5. A ConcepÄÅo ArtÉstica das Cores
5.1. Estudo das Cores
5.1.1. O que cor?
A cor existe por causa de trs entidades: a luz, o objeto visualizado e o observador. Os
f
sicos j provaram que a luz branca composta pelos comprimentos de onda vermelho,
verde e azul. O olho humano percebe as cores como sendo vrios comprimentos de onda do
vermelho, do verde e do azul que so absorvidas ou refletidas pelos objetos.
Os comprimentos de onda do vermelho, do verde e do azul so a base para todas as cores-
luz da natureza. por isso que o vermelho, o verde e o azul so freqentemente chamados
de Cores-Luzes Primrias. Todas as cores do espectro so criadas por diferentes
intensidades desses comprimentos de onda da luz. Quando as trs cores primrias se
sobrepem, elas criam as cores-luzes secundrias: ciano, magenta a amarelo, que so as
cores-pigmentos primrias. As primrias e secundrias so
complementos umas das outras.
As cores complementares so as cores que mais diferem umas das outras. Na figura abaixo,
pode-se ver que o amarelo formado por vermelho e verde. O azul a cor primria ausente;
portanto, azul e amarelo so complementares. O complemento do verde o magenta; e o
complemento do vermelho, o ciano. Isso explica porque vemos outras cores alm de
vermelho, verde e azul.
A figura tambm mostra que todas as cores primrias se combinam para criar o branco.
Voc poderia achar que adicionar todas essas cores produziriam uma cor mais escura, mas
lembre-se de que voc est acrescentando luz. Quando os comprimentos de onda da luz
so somados, obtemos cores mais claras. por isso que as cores primrias da luz
52
freqentemente so chamadas de cores aditivas. Juntando todas as cores da luz, obtemos a
luz mais clara: a luz branca. Assim quando voc v um pedao de papel branco, todos os
comprimentos de onda do vermelho, do verde e do azul da luz esto sendo refletidos para
voc. Quando voc v preto, todos os comprimentos de onda de vermelho, de verde e de
azul da luz esto sendo completamente absorvidos pelo objeto: dessa forma, nenhuma luz
refletida de volta para voc.
5.1.2. As cores puras
Chamamos de Cores Puras o grupo de doze cores, resultado das misturas poss
veis entre
as Cores Primrias, as Cores Secundrias e as Cores Tercirias.
Na verdade, tanto as Cores Secundrias quanto as Cores Tercirias so originadas das
misturas entre as Cores Primrias – duas a duas – em propores diferentes.
5.1.3. As cores primrias
So as cores que no podem ser formadas por nenhuma mistura.
So elas: azul, amarelo e vermelho.
53
5.1.4. Cores Secundrias
So as cores que surgem da mistura de duas cores primrias.
5.1.5. Cores Complementares
Cores complementares so as
cores opostas no disco de cores.
Ex: o vermelho complementar do
verde. O azul complementar do
laranja. As cores complementares
so usadas Para dar fora e
equil
brio a um trabalho criando
contrastes. Raramente se usa
cores apenas cores
complementares em um trabalho,
o efeito pode ser desastroso.
Ressaltamos que as cores
complementares so as que mais
contrastes entre si oferecem,
sendo assim, se queremos destacar um amarelo, deve colocar junto dele um violeta.
5.1.6. Cores Anlogas
Cores anlogas so as que aparecem lado a lado no disco
de cores.
So anlogas porque h nelas uma mesma cor bsica.
Por exemplo, o amarelo-ouro e o laranja - avermelhado tem
em comum a cor laranja. Elas so usadas para dar a
54
sensao de uniformidade.
A composio em cores anlogas considerada elegante, e podem ser equilibradas com
uma cor complementar.
5.1.7. Cores Acromticas ou Neutras
Cores Acromticas: So as cores chamadas neutras: o branco, o preto, as cinzas e os
marfins.
5.1.8. O C
rculo das Cores
O C
rculo das Cores composto pelas Cores Primrias,
Secundrias e Tercirias, distribu
das de forma circular.
Inicialmente, temos o tringulo das Primrias, depois, temos
o tringulo invertido das Secundrias, com as respectivas
misturas:
Vermelho + Amarelo = Alaranjado;
Amarelo + Azul = Verde
Vermelho + Azul = Violeta.
Intercalando uma Primria e uma Secundria, temos as Cores Tercirias.
55
Essa disposio facilita o estudo das Harmonias.
5.1.9. Cores Quentes e Cores Frias
A distribuio no C
rculo separa as cores de acordo com as sensaes de temperatura
provocadas no olho humano.
esquerda, num eixo ligeiramente inclinado, temos as Cores Quentes, que pertencem ao
grupo do Vermelho, Amarelo e Alaranjado, dando origem ao Marrom, Ocre, Tabaco, etc. As
Cores Quentes so mais aconchegantes, muito empregadas como apelo de vendas. So
mais agressivas, porm, mais alegres que as Cores Frias.
Do lado direito do C
rculo esto as Cores Frias, do grupo do Verde, Azul e Violeta.
Transmitem as sensaes de amplitude, frescor e calma, mas tambm so mais tristes do
que as Cores Quentes.
56
Nos extremos do eixo que separa
as Cores Quentes das Cores
Frias, temos o Amarelo-Verde e o
Vermelho-Violeta, que podem ser
frias ou quentes, dependendo
das cores dominantes.
interessante notar que, mesmo
entre si, as cores apresentam
diferenas de temperatura, ou
seja, existem aquelas que so
mais frias ou quentes do que as
outras, dependendo das
misturas, das tonalidades e da
influncia de outras cores. Por exemplo: um Verde acrescido de Amarelo mais “quente” do
que um Verde puxado para o Azul.
5.1.10. A Temperatura das Cores
57
5.1.11. Contrastes
Cores contrastantes So cores que, quando usadas
prximas umas das outras, produzem uma sensao
de choque. As cores contrastantes so diretamente
opostas no disco das cores. Assim, a cor que mais
contrasta com o vermelho o ciano; o mesmo
acontece com o azul e o amarelo; e com o magenta e
verde. Se a cor primria, contrasta sempre o a
secundria e vice-versa. O resultado esttico dessas
combinaes nem sempre satisfatrio, a no ser que
haja interesse em explorar o choque visual produzido por elas. Quando mais forte forem
elas, maior ser esse impacto.
a) Contrastes de Limite
A cor central uma mistura das duas cores laterais. Observe que a
faixa central clareada por cada uma das duas outras cores, mas
do lado oposto. No limite com a faixa vermelha, o violeta
clareado pelo azul e, no limite com a faixa azul, o violeta
clareado pelo azul, o violeta clareado pelo vermelho.
58
5.1.12. Matiz
Os Matizes resultam em efeitos mais
agradveis do que as cores puras, pois deriva
do clareamento, escurecimento ou
neutralizao das cores puras pela adio do
branco, do preto e/ou do cinza. Essas cores
so chamadas de Elementos Neutros e esto
mais relacionadas ao “valor” do que a cor.
Tambm poss
vel neutralizar uma cor
aplicando a sua Complementar Direta. Por
exemplo: adicionando uma pequena
quantidade de Violeta sobre o Amarelo, quebra-se a intensidade deste ltimo,
transformando-o num Matiz.
Nos exemplos ao lado, temos matizes das cores vermelho, ciano e violeta. Na primeira
coluna esquerda, os resultados so obtidos com adio do branco. Na coluna central, os
matizes obtidos a partir da adio do cinza. Finalmente, na coluna direita, os matizes
das mesmas cores obtidos atravs da adio do preto.
5.1.13. Tom
Refere-se ao maior ou menor quantidade de luz presente
na cor. Quando se adiciona preto a determinado matiz,
este se torna gradualmente mais escuro, e essas
graduaes so chamadas escalas tonais. Para se obter
escalas tonais mais claras acrescenta-se branco.
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5.1.14. Harmonias
Harmonias so as poss
veis combinaes que podemos fazer a partir das Cores Puras.
Essas combinaes podem ser bastante variadas, pois quando mudamos uma cor, todo o
conjunto da Harmonia tambm muda.
Usando o C
rculo das Cores como referncia, vamos definir os dez principais esquemas
harmnicos, lembrando que esses esquemas esto baseados nas Cores Puras. No entanto,
para que as combinaes produzam efeitos mais agradveis, aconselhvel neutralizar
essas cores, clareando ou escurecendo com a adio do Branco, Preto ou com as prprias
Cores Complementares.
Para que voc compreenda melhor isso, vamos mostrar as Harmonias com as Cores Puras
e depois com os Matizes.
5.1.14.1. Harmonias com as cores puras
a) Complementares Diretas
Esta harmonia consiste em juntar duas cores opostas no C
rculo Cromtico. Trata-se de
uma harmonia bem contrastante, pois teremos sempre uma cor quente e outra fria.
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b) Complementares Divididas
Escolhe-se
uma cor junto com as duas vizinhas da sua Complementar Direta. mais rica
que a harmonia anterior, com a quebra de contraste imediato.
c) Complementares Duplas
So duas duplas de Complementares Diretas cruzadas, intercalando uma cor. uma
harmonia bem contrastante, que produz efeitos interessantes.
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d) Anlogas Simples
So trs cores consecutivas no C
rculo, que podem ser quentes, frias ou temperadas. uma
harmonia de pouco contraste, pois todas as cores tm a mesma base. Produz um efeito
agradvel, porm logo se torna cansativo.
e) Anlogas Compostas
So as Anlogas Simples com o acrscimo de mais uma cor. Esta quarta cor d mais
dinmica harmonia, pois se aproxima de uma cor mais pura.
62
f) Anlogas com uma Complementar
So trs cores juntas no C
rculo (Anlogas Simples) mais a Complementar da cor que est
no centro. A insero desta cor na composio aumenta bastante o contraste e ajuda a
“temperar” a harmonia, pois esta quarta cor sempre fria ou quente em contraponto s
anlogas escolhidas.
g) Cores Intercaladas
Escolhem-se trs cores intercaladas no C
rculo. Esta harmonia – tambm conhecida como
Harmonia 120 (pelo ngulo que forma entre as cores) – traz um efeito interessante, se
aplicada em tons suaves.
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h) Trio Harmnico
So as cores que formam um tringulo eqiltero dentro do C
rculo. um tipo de harmonia
bem contrastante e deve se usada com cautela, buscando sempre dar destaque a uma cor.
i) Quadrado Harmnico
So quatro cores que formam um quadrado dentro do C
rculo. Esta combinao tambm
conhecida como Harmonia 90 e forma uma harmonia contrastante.
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5.1.14.2. Harmonias com matizes
As Harmonias seguintes no esto baseadas no C
rculo das Cores, mas tambm so
bastante utilizadas.
a) Monocromia
uma harmonia na qual se utiliza uma nica cor, alterando-se apenas os seus tons, desde o
mais claro at o mais escuro. Proporciona um efeito agradvel, porm, cansa rpido, sendo
mais recomendado para montagens passageiras.
b) Tom sobre Tom
uma harmonia semelhante Monocromia, porm, ao invs de usar uma nica cor,
utilizam-se cores prximas (de um mesmo grupo) variando as tonalidades. Este tipo de
harmonia confere sobriedade e efeitos bastante agradveis.
5.2. Modelos de Cores
A cor evoca um estado de esp
rito, cria contrastes e destaca a beleza em uma imagem. Ela
pode tornar vibrante uma cena melanclica e uma imagem esmaecida pode imediatamente
adquirir vida. As cores certas podem transformar um Website sem brilho em uma fascinante
porta de entrada.
65
Para o artista grfico, pintor ou produtor de v
deo, a criao da cor perfeita essencial.
Quando as cores no esto corretas, o conceito se torna incompleto. A imagem, talvez, no
consiga transmitir a informao e a experincia art
stica pode ser perdida.
Produzir a cor perfeita no uma tarefa fcil. Um pintor tem que misturar a tinta, fazendo
combinaes para obter tons perfeitos, que correspondam s imagens vistas ou imaginadas.
Os fotgrafos e os cinegrafistas gastam horas testando, focalizando e acrescentando luzes
at que a cena perfeita seja criada. Em muitos aspectos, trabalhar com cores no computador
no muito diferente. O computador cria seu prprio conjunto de problemas e dificuldades
tcnicas. Como voc pode garantir que as cores que voc v na tela correspondem s cores
da natureza ou de sua viso art
stica? E, a seguir, como fazer para que as mesmas cores
vistas na tela apaream na imagem impressa?
Os modelos de cores foram criados para permitir a converso de cores em dados
numricos, de modo que possam ser descritos de forma consistente em vrias m
dias. Por
exemplo, quando dizemos que a cor "azul-esverdeada", estamos dando margem
interpretao baseada principalmente na percepo pessoal. Por outro lado, ao atribuir
valores espec
ficos quela cor em um modelo de cores (no modelo CMYK, seria 100%
ciano, 3% magenta, 30% amarelo e 15% preto), torna poss
vel reproduzir aquela cor sempre
que necessrio.
Existem vrios modelos de cores, entre eles os mais usados so: RGB, CMYK, HSB, Lab.
Os modelos de cores RGB e CMYK so uma lembrana constante de que as cores da
natureza, as cores no seu monitor e as cores da pgina impressa so criadas de maneiras
completamente diferentes. Seu monitor cria cores emitindo feixes de luz nas cores:
vermelho, verde e azul; ele usa o modelo de cores RGB (vermelho/verde/azul). Para
reproduzir o efeito de tom cont
nuo das fotografias coloridas, a tecnologia de impresso
utiliza uma combinao de tintas ciano, magenta, amarelo e preto, que reflete e absorve
vrios comprimentos de luz. As cores criadas pela impresso composta dessas quatro cores
fazem parte do modelo CMYK (ciano/magenta/amarelo/preto). O modelo de cores HSB
(matiz/saturao/brilho) fornece uma maneira intuitiva de traduzir as cores da natureza em
cores que seu computador cria, pois esse modelo baseia-se na maneira pela qual o ser
humano percebe as cores. O modelo de cores Lab fornece um meio de criar cor
“independentemente do dispositivo, isto , cor Lab no dever variar independente do
monitor ou impressora”.
66
5.2.1. O Modelo de Cores RGB
O sistema usado para a criao de cores em seu monitor baseia-se nas mesmas
propriedades fundamentais da luz que ocorrem na natureza: essas cores podem ser criadas
a partir do vermelho, do verde e do azul. Essa a base do modelo de cores RGB.
Seu monitor colorido cria cores emitindo trs feixes de luz com diferentes intensidades,
iluminando o material fosforescente vermelho, verde e azul que reveste a parte interna da
tela do monitor (pel
culas de fsforo). Quando voc v o vermelho, isso significa que o
monitor ativou o feixe vermelho, que excita os fsforos vermelhos, acendendo um pixel
vermelho na tela. Portanto, ver uma imagem escaneada de uma ma na tela diferente de
ver uma ma em cima do computador, esperando para ser comida. Se voc apaga as luzes
de seu quarto-sala, no ver mais a sua sobremesa, mas continuar vendo a ma
escaneada, pois seu monitor emite luz.
No modelo de cores RGB, as cores dos pixels podem ser mudadas combinando-se vrios
valores de vermelho, verde e azul. Cada uma das trs cores primrias tem um intervalo de
valores de 0 a 255. Quando voc combina os 256 poss
veis valores de cada cor, o nmero
total de cores fica um aproximadamente 16,7 milhes (256 X 256 X 256). Isso pode parecer
uma quantidade imensa de cores, mas lembre-se de que elas constituem apenas uma parte
vis
vel das cores da natureza. Contudo, 16,7 milhes de cores so suficientes para
reproduzir imagens digitalizadas cristalinas em um monitor capaz de exibir cores 24 bits.
5.2.2. O modelo de cores CMYK
O modelo de cores CMYK baseia-se no na adio de luz, mas em sua subtrao. No
modelo RGB, as cores so criadas acrescentando-se luz; o monitor (ou a televiso) uma
fonte de luz que pode produzir cores. Mas uma pgina impressa no emite luz; ela absorve e
reflete luz. Ento, quando voc quiser transportar as cores do monitor para o papel, ter de
usar outro modelo, o CMYK. O modelo de cores CMYK a base do processo de impresso
em quatro cores (quadricomia), que usado principalmente para imprimir imagens de tons
cont
nuos (como as fotografias digitalizadas) em uma grfica. Na quadricomia as cores so
reproduzidas em uma impressora usando quatro chapas: C (ciano), M (magenta), Y
(amarelo) e K (preto - que representado pela letra K porque a nomenclatura baseia-se no
ingls, e o B de black poderia ser confundido com B de blue).
67
Como uma pgina impressa no consegue emitir luz, uma impressora no pode usar as
cores RGB para imprimir; em vez
disso, ela utiliza tintas que podem absorver comprimentos
de onda de luz espec
ficos e refletir outros comprimentos de onda. Combinando tintas de cor
ciano, magenta e amarelo, uma impressora comercial pode reproduzir uma parte
significativa do espectro vis
vel de cores. Na teoria, 100% ciano, 100% magenta e 100%
amarelo devem ser combinados para produzir o preto. No entanto devido impureza das
tintas, a misturas das cores ciano, magenta e amarelo produz um marrom turvo em vez de
preto.
Portanto as impressoras geralmente adicionam o preto, s outras trs cores para produzir as
partes mais escuras e cinzas das imagens.
A figura abaixo mostra as cores secundrias ou subtrativas sobrepondo-se para criar um
marrom turvo. Observar que cada par de cores subtrativas cria uma cor primria.
5.2.3. O Modelo de Cores HSB
Embora os modelos de cores RGB e CMYK sejam essenciais computao grfica e
impresso, muitos desenhistas e artistas grficos acham complicado tentar misturar cores
usando valores ou porcentagens de outras cores. O uso de um disco de cores ajuda, mas
nem o modelo RGB nem o CMYK so muito intuitivos. A mente humana no separa as cores
em modelos de vermelho/verde/azul ou ciano/magenta/amarelo/preto. Para facilitar essas
escolhas, foi criado um terceiro modelo de cores: modelo HSB - Hue/Saturation/Brightness
(matiz/saturao/brilho).
O HSB baseia-se na percepo humana das cores e no nos valores RGB do computador
ou nas porcentagens de CMYK das impressoras. O olho humano v cores como
componentes de matiz, saturao e brilho.
68
Pense nos matizes como sendo as cores que voc pode ver em um disco de cores. Em
termos tcnicos, matiz baseia-se no comprimento de onda de luz refletida de um objeto, ou
transmitida por ele. A saturao, tambm chamada de croma, a quantidade de cinza em
uma cor. Quanto mais alta a saturao, mais baixo o contedo e mais intensa a cor. O
brilho uma medida de intensidade da luz em uma cor.
5.2.4. O modelo de cores Lab
Falta ainda explorar mais um modelo de cores. Embora no seja usado com tanta freqncia
quanto os outros modelos, o modelo de cores Lab merece ser investigado, particularmente
porque pode-se mostrar til em certas situaes de edio de cores.
Embora talvez voc nunca precise usar o modelo Lab, esse modelo vital para alguns
programas. No Photoshop, por exemplo, utilizado para converter de um modo de cor para
outro. Quando o Photoshop converte de RGB para CMYK, primeiro ele converte para Lab e,
a seguir, de Lab para CMYK. Uma razo para isso que a gama de cor Lab abrange as
gamas de cor RGB e CMYK.
O modelo de cor Lab baseia-se no trabalho da Commission Internationale de I' Eclairage,
formada no in
cio do sculo XX, para tentar padronizar a medida de cores. A comisso
idealizou um modelo de cores baseado na maneira pela qual a cor percebida pelo olho
humano. Em 1976, o modelo de cores original foi refinado e chamado de CIE Lab. Ele foi
criado para proporcionar cores consistentes, independentemente do tipo de monitor ou
impressora utilizado; isso se chama cor independente de dispositivo (device-independent-
color). A cor independente de dispositivo no afetada pelas caracter
sticas ou
peculiaridades de qualquer componente de hardware.
5.3. Escala de Cores Pantone
Existe ainda um grande equ
voco no mercado ao
associar Pantone escala Pantone Color Formula
Guide. Geralmente ocorrem referncias escala
Pantone para mltiplas finalidades e diversidade
de cores o que um grande erro e pode causar
preju
zos aos desavisados.
Pantone uma marca americana com mais de 40
69
anos e que responsvel pela gerao de uma srie de produtos, cada qual voltado para
uma rea/atividade espec
fica, cobrindo as reas grficas, txteis, plsticas, de serigrafia e
sinalizao, borrachas, web, calibrao de monitores e impressoras e identificao de cores.
Mas por que a Pantone tornou-se sinnimo de cor? Simples, h mais de quarenta anos a
indstria americana de tintas Pantone desenvolveu um sistema numrico de cores de tintas
e conseguiu manter uma alta regularidade e padro na produo destas. Assim, sem nomes
regionais ou de aplicao restrita, tornou-se muito mais confivel falar-se em nmeros, que,
no so ou esto sujeitos subjetividade humana do que em nomes, os quais variam e
denominam diferentes coisas de lugar para lugar.
So basicamente dois os tipos de produtos desenvolvidos pela empresa, sem contarmos os
softwares e equipamentos: os leques ou escalas e as amostras destacveis. Os
leques/escalas so guias de referncia rpida que trazem o nmero da cor e como obt-la,
tendo como grande diferencial sua portabilidade e fcil manuseio. J as amostras
destacveis so derivadas destas escalas e tem por objetivo a comunicao precisa e
inequ
voca da cor bem como a montagem da identificao visual da empresa/cliente.
importante lembrar que estes produtos, alm de serem guias prticos para formulao e
obteno de cores tambm so utilizados, na grande maioria das vezes, como referncia em
reas anexas e correlatas a outras que a utilizao de forma direta. Uma vez de posse da
escala e do nmero que seu cliente especifica, o fornecedor pode identificar corretamente a
cor desejada e desenvolver mecanismos para obt-la.
Entretanto, muitas vezes o processo ocorre de forma equivocada e inversa, onde o usurio
desenvolve seu trabalho no computador e l escolhe a cor desejada, sem levar em conta
que, o que est sendo visualizado so luzes cuja gama de possibilidade infinitamente
maior do que as possibilidades de impresso grfica. Muitas vezes, com seus monitores e
impressoras descalibrados, ao apresentar e vender sua idia ao cliente mostrando-a no
monitor ou impressa atravs destas impressoras, estes profissionais iro se deparar com um
resultado nada agradvel, pois iro se utilizar da numerao Pantone obtida no software
usado, da referncia do monitor ou impressora descalibrados, e de grficas que muitas
vezes no utilizam tintas de qualidade para imprimir seus trabalhos. O final da histria todos
conhecem: insatisfao geral - trabalhos devolvidos, preju
zos para todos e adjetivos ou
qualificaes desfavorveis.
70
Para uma correta utilizao dos produtos Pantone, tanto criadores, grficos, designers,
engenheiros de produtos e outros, devem primeiramente escolher a cor que desejam em
suas escalas atualizadas. Uma vez escolhida, a cor deve ser aplicada e tratada
independente do resultado visualizado na tela ou na impressora de “escritrio”. Ao se
mandar o trabalho para o fotolito ou diretamente para a grfica, informe a cor utilizada ou os
valores CMYK que deseja obter como resultado.
Assim, quando o profissional precisar de uma determinada cor, primeiro ele vai identificar
qual o processo de impresso ou a finalidade desta cor no seu processo criativo.
5.3.1. Validade
Alie-se a todas estas variveis anteriores o fato de a grande ou quase totalidade dos
usurios desconhecerem que os produtos tm validade e durabilidade limitada por se tratar
de um bem de consumo. Com o passar do tempo o suporte (geralmente papel) e o pigmento
da tinta sofrem a ao do tempo (calor, umidade, exposio luz, etc.) e do prprio
manuseio, que arranha as cores e sofre ao do pH/acidez de nossa pele, entre muitas
outras variveis. Por isso, recomendado que a substituio das escalas/produtos seja
realizada a cada seis meses ou um ano, isto garante a qualidade e confiabilidade das cores.
Anualmente, a empresa tambm coloca a disposio do mercado duas verses das escalas
e, em muitas delas, novas cores so acrescentadas. importante sempre ficar atento ao
fato de adquirir novas
cores padronizadas, pois os clientes esto cada vez mais buscando
inovaes e cores diferenciadas para seus produtos. Verifique tambm, no alto da primeira
pgina dos produtos, o ano de fabricao e validade. Quando comprar uma escala Pantone,
por exemplo, tenha em mente que a data de fabricao deve ser verificada e nunca diferente
do ano em curso, ao contrrio, pode se tratar de um produto desatualizado ou que validade
j expirou, diminuindo assim a vida til.
5.3.2. Diferentes produtos
A Pantone trata seus produtos de forma separada em funo da atividade, tipo de impresso
e finalidade. Assim temos:
Para as cores especiais temos a escala tradicional Formula Guide, que traz as cores
especiais em geral, compostas a partir das 15 cores bsicas (incluindo o branco
transparente), sendo a mesma cor apresentada em papel com e sem revestimento; o
71
Metallic Guide + Chips, que traz as cores metlicas e duas amostras destacveis no
substitu
veis de cada cor, sendo a mesma cor apresentada com e sem verniz; o Pastel
Guide + Chips, que traz as cores pastis e duas amostras destacveis no substitu
veis de
cada cor, sendo a mesma cor apresentada em papel com e sem revestimento;
Para cores CMYK, a Process Guide que apresenta somente cores CMYK.
Certamente, uma das mais importantes.
Para converso de cores especiais para policromia: este um ponto interessante,
pois muitos usurios acreditam que iro achar nesta nica escala as cores especiais e as
cores CMYK. Esto enganados. A escala se presta somente a converso de um sistema de
cores para outro e no traz a formulao das cores especiais. De um lado da escala
apresentada uma parte das cores especiais e do outro a correspondncia ou a cor mais
prxima no sistema CMYK e os valores que devem ser utilizados para alcanar estas cores
neste sistema e uma observao importante: alm de no possuir a formulao das cores
especiais, traz uma menor quantidade de cores que a escala tradicional Formula Guide e
Process Guide e custa mais caro que as duas escala, sendo quase o dobro do preo de
cada uma delas, em funo disso, recomenda-se cuidado na seleo deste produto.
72
6. Alguns TeÇricos das Cores
6.1. Paul Klee
6.1.1. Breve biografia
Paul Klee nasceu em 18 de dezembro de 1879 em Mnchenbuchsee, perto de Berna, na
Su
a.
Quando garoto, adorava ouvir os contos de fadas de sua av, muitos dos quais ela mesma
ilustrava. Logo se interessou por desenhar e pintar - mas sempre fantasia, nunca a partir da
natureza.
Influenciado por seu pai, o professor de msica Hans Klee, Paul interessou-se
primeiramente por msica, mas na adolescncia viu aflorar sua vocao para as artes
plsticas.
Estudou na Academia de Belas Artes de Munique e, estabelecendo-se nessa cidade,
conheceu Kandinsky e Franz Marc, entre outros artistas de vanguarda.
Em 1906, casou-se com a pianista Lili Stumpf, com quem teve um filho, Flix. Nesse mesmo
ano, exps suas gravuras pela primeira vez.
Passou a fazer parte, em 1911, do grupo "Der Blaue Reiter" ("o cavaleiro azul"), que reunia
artistas expressionistas liderados por Wassily Kandisnky.
Klee visitou a Tun
sia em 1914, o que proporcionou grande impacto em sua obra.
Impressionado com a luminosidade e as cores do pa
s africano, Klee chegou a declarar que
"a cor e eu somos um s".
Durante a Primeira Guerra Mundial, Paul Klee integrou o exrcito imperial da Alemanha.
Com o fim do conflito, tornou-se professor da famosa escola de arte moderna Bauhaus,
instalando-se na cidade de Weimar.
Alm de possuir uma das mais importantes obras pictricas da primeira metade do sculo
20, Paul Klee notabilizou-se por sua reflexo terica, encontrada em textos como "Sobre a
Arte Moderna" e "Confisso Criadora".
73
A partir de 1931, o artista tornou-se professor da Academia de Dsseldorf. Com a ascenso
dos nazistas ao poder, a situao de Klee na Alemanha tornou-se dif
cil, sendo considerado
um produtor de "arte degenerada".
Em 1933, retornou Su
a. Dois anos depois, teve diagnosticada uma doena auto-imune e
progressiva, a esclerodermia. Paul Klee faleceu em Berna, em 1940.
6.1.2. Esboo de uma teoria das cores
I -
Em seu livro Theorie de L’Art Moderne (Teoria da Arte Moderna) Paul Klee no Cap
tulo –
Esboo de uma Teoria das Cores diz:
“O claro-escuro desdobra seu movimento alternativo de ‘subidas e descidas’ entre os plos
do branco e do preto”.
O branco a luz em si. Por ora no h a menor resistncia e o conjunto est privado de
movimento, sem vida alguma. Teremos que recorrer, por tanto, ao preto e incit-lo ao
combate. Combater a onipotncia amorfa da luz.
Do mesmo modo, e na mesma medida, nos afeta a impotncia amorfa de uma superf
cie
preta na qual a luz no envia seus raios (estes podem ser mais vigorosos ou mais dbeis
que o preto). Neste caso nos aliamos a luz e nos valemos da energia branca.
O dinamismo tico descansa em uma progresso ou em uma digresso relativa
quantidade e a qualidade da energia sucessivamente desprendida.
Trata-se de obter um movimento vis
vel de fluxo e refluxo mediante a luta entre o claro e o
escuro, que implica em um enrgico recurso dos extremos. A fora do torneio supe, por
sinal, que os plos opostos – branco e preto – afirmam sua presena; d toda sua tenso ao
jogo das foras que contrastam na escala dos matizes tonais.
O movimento do claro ao escuro e do escuro ao claro; subindo e descendo com a variao
do tempo. O branco o estado dado; o agente (temporal) o preto, e o inverso.
A ao deve ser a exceo e no a regra. A ao deve destacar-se sobre o fundo de um
estado dado. Se desejo operar com tons claros, o estado dado dever constituir um fundo
escuro. Se desejo operar em profundidade, suponho imediatamente estados em tons claros.
74
O efeito da ao se acentua graas a uma forte intensidade em uma extenso pequena,
mas tambm em virtude de uma intensidade menor em uma grande extenso. Jamais
abandonar a extenso principal do estado dado.
Sobre o fundo de um estado tonal mdio poss
vel uma dupla ao, no sentido do claro e
do escuro.
O movimento completo do branco ao preto d uma idia da distncia gigantesca entre os
dois plos; o trajeto abarca todas as etapas da fonte do vis
vel aos ltimos confins do vis
vel,
ou a luta aberta dos extremos que se entrechocam.
Uma grande amplitude do movimento pendular do preto ao branco d fora a ao. Uma
amplitude menor indica uma diminuio do raio do movimento pendular. Os contrastes se
atenuam.
Dimenso tonal: a dimenso ‘acima – abaixo’ o lugar onde comea o esclarecimento.
Muito acima o sol-luz, muito abaixo a noite.
Dimenso calrica (cor). A dimenso ‘direita – esquerda’ o local do princ
pio de
temperatura. direita o sol-calor, na esquerda o frio. Se a dimenso tonal acrescenta a si
uma ao cromtica, nosso esquema se enriquece com a dimenso dos contrastes de
temperatura. A conjugao das duas dimenses concede tambm duas dimenses ao
movimento e contra-movimento. Ademais, progresso e digresso, na combinao, fazem
entrar em jogo a dimenso ‘adiante – atrs’. O conjunto nos faz pensar em um pio feito com
um fio de prumo e um disco. Seu equil
brio tridimensional, espacial, resulta da coordenao
dos movimentos do disco e do eixo.
O fenmeno do contraste de temperatura facilmente percebido com material didtico: uma
esfera cromtica que gire a uma velocidade mdia em torno de seu eixo “preto – branco”.
Este modelo d uma idia da s
ntese de iluminao e temperatura. O cinturo formado pelas
cores do espectro de algum modo, o equador. Os pontos preto e branco so os plos. O
ponto cinza (dentro da esfera) eqidistante dos cinco
elementos fundamentais: branco,
azul, amarelo, vermelho e preto. Tal o cnon da totalidade.
As cores se encontram no plano “esquerda-direita” – “adiante-atrs”. A circunferncia o
lugar de sua maior pureza, e as relaes cromticas mais puras so, portanto, perifricas.
75
O equil
brio espacial, em toda a sua viva riqueza, indica uma vigorosa e prevenida tomada
de posio no dom
nio inteiro das cores e tonalidades.
A forma mais reduzida de equil
brio total representada pelo cinza, harmonia sem vida.
II-
Trata-se de estabelecer uma caixa (conjunto) ideal de cores, de definir uma disposio em
que se possa justificar o local da cada cor. Trata-se de confeccionar um conjunto til.
A natureza abunda de impresses color
sticas. Os vegetais, os animais, os minerais, a
composio que chamamos paisagem; tudo excita nosso pensamento e nosso
reconhecimento. Mais por sobre todas estas coisas existe um fenmeno puro de toda
aplicao, elaborao e alterao, um fenmeno em que sua pureza cromtica lhe vale,
neste sentido, o ep
teto de abstrato: o arco
ris.
significativo que este caso nico de uma escala natural de cores puras no seja
plenamente deste mundo e aparea ao n
vel da atmosfera. Permanecendo no dom
nio
intermedirio entre a terra e o universo, este fenmeno alcana certo grau de perfeio, mas
no no grau ltimo, j que s parcialmente pertence ao “mais alm”.
Mas tambm nosso poder criador se encontra, considerando a imperfeio do fenmeno, em
condies de obter, pelo menos, uma s
ntese do ser. H que supor que o que nos chega
como uma aparncia defeituosa existe em algum lugar na plenitude do seu ser.
Em que consiste a insuficincia do arco
ris?
Comprovamos nele uma serie de sete cores: vermelho-violeta, vermelho, laranja, amarelo,
verde, azul, azul-violeta (
ndico). Todos sabem que o verde, o laranja e o violeta ocupam
uma hierarquia distinta do vermelho, do amarelo e do azul; mas porque h ento o
vermelho-violeta e o azul-violeta no arco
ris?
Observaremos – fato capital – que as cores do arco
ris se apresentam de uma maneira
linear: um ponto amarelo, um ponto verde, um ponto azul, etc. Pem-se em marcha um ao
lado do outro. E se ampliarmos o arco
ris para fazer dele algo que seja completo, no
obter a superf
cie (ativa) de um circulo cromtico, mas to somente sete linhas circulares
color
sticas, sete anis encaixados uns nos outros.
76
Representao linear das cores, o arco
ris assim uma representao insuficiente. No nos
ensina grande coisa a seu respeito, e nada ensina das relaes das cores entre si. Alem de
sua linearidade, seu principal defeito seu carter finito, no suficiente, atem-se ao campo
intermedirio entre a terra e o cosmos infinito.
A discordncia dos dois violetas agua a curiosidade dos cientistas, que pressentem alguma
coisa inslita em ambas as extremidades da srie (infravermelho e ultravioleta?). Mas para
ns os dois violetas so somente duas semi-cores: ambas as metades devem compor um
todo, os dois violetas devem fazer um s, e os dois misteriosos extremos da cadeia devem
se soldar em um circuito infinito, vale dizer, sem comeo nem fim.
J no h necessidade de efetuar um movimento pendular de 1 a 7 e – o contra-movimento
oficial do infinito – de 7 a 1, buscando por aqui e por ali, indo e vindo. 1 coincide com 7, e
simplesmente chamamos violeta o seu lugar de reunio.
Sa
mos do campo humano, supra-animal, pattico, campo de luta e de alma-corpo, campo
intermedirio, semi-esttico, semi-dinmico, com o s
mbolo do triangulo, no qual as cores
puras se sentem s parcialmente em sua casa.
Sua disposio sobrenatural, csmica, encontra nele sua adequada representao. O arco
ris, manifestao natural da ordem das cores puras, no era mais que um reflexo de uma
totalidade antes desconhecida, a totalidade csmica das cores da qual confeccionamos um
microcosmo sinttico conforme o grande Todo. O c
rculo cromtico est diante de ns.
No podemos aqui nos deter a meditar sobre a ciso do violeta do arco
ris, sobre a brecha
aberta por essa fora inversa que humaniza as coisas divinas ao deform-las para
manifest-las: tragdia do divino. Tudo ocorre, por sinal, como se o c
rculo houvesse sido
v
tima de uma agresso na colocao do violeta, desgarrando-se ento do c
rculo, abrindo-
se em dois ramos para produzir – srie de pontos color
sticos que avanam uns do lado dos
outros – o arco
ris.
Considerando-se detidamente o c
rculo cromtico – reconquista sinttica da ordem divina
das cores – nos maravilhamos ao ver que recursos apresenta esta nova forma para
ilustrarmos as relaes das cores entre si.
Antes de tudo, os enigmas da srie finita se vem resolvidos, isto , deixam de se
estabelecer. O novo movimento se relaciona, em conformidade com uma continuidade sem
fim, com o contorno do c
rculo. O chamaremos, ento, de escala perif
rica das cores.
77
O outro aspecto da novidade reside nos trs dimetros, que permite voltar a vincular as seis
cores e agrup-las, articulando trs casais. Temos, portanto, por um lado, um movimento
sobre a circunferncia e, por outro, escalas diametrais de cores. Estes movimentos
diametrais vo e vem do vermelho ao verde, do amarelo ao violeta e do azul ao laranja.
Alm disso, os trs dimetros se recortam em um ponto (o centro do c
rculo cromtico). To
notveis propriedades sugerem um sentido profundo, que aparece na raiz destas duas
experincias.
1. O efeito deixado na retina por um vermelho bruscamente retirado depois de uma
prolongada exposio no vermelho, mas verde. E se a vista se detm prolongadamente
sobre um verde, o efeito deixado nas mesmas condies ser a sbita emergncia de um
vermelho. A mesma bruxaria preside na alterao do amarelo e do violeta, do azul e do
laranja. Todos podem comprovar empiricamente, desta maneira, a lei dos complementares e
a existncia de trs pares de cores.
2. A segunda experincia consiste em dividir um pedao de papel em sete partes obtidas por
camadas de tintas transparentes que partem, alternadamente, do vermelho puro ao verde
puro. Movimentos e contra movimentos. Ao fazer isto aparece um centro, o cinza central
(compartimento 4).
Verificamos de maneira experimental que o vermelho e o verde se atenuam ao se
aproximarem um do outro, para se neutralizar em vermelho – verde – cinza ao centro,
mesmo que a cor ressuscite a cada lado ao se intensificar. No utilizamos cinza, e,
entretanto, o que aparece quando as cores se mesclam em quantidades iguais o cinza
puro.
Em resumo:
1. Duas cores complementares se misturam alternativamente no olho.
2. Entre elas se encontra o cinza.
A reciprocidade ou a alterao da escala vermelha – verde nos leva de volta ao pndulo em
seu carter de movimento e contramovimento1. Lembra, tambm, uma balana mvel que
termina por se imobilizar na interseo cinza. Coisa que de nenhum modo significa que o
vermelho e o verde se prestem a uma representao esttica, com todo o vermelho a
esquerda e todo o verde a direita. Semelhante representao no sugeriria sua alterao
78
simultnea, pois ento seria necessrio passar rapidamente de um termo a outro
(construo).
Junto aos trs dimetros mencionados existe, naturalmente, toda uma multido de outros
dimetros. Os trs principais se distinguem, no pela exatido, mas por sua fundamental
importncia. A menor rotao de dimetro em torno do ponto fixo responde novos pares
igualmente “leg
timos”, mas menos importantes.
Na busca de novos pares de complementares, a simultaneidade do movimento e do contra-
movimento evolui pouco a pouco em movimento perptuo. Chegamos s relaes
perifricas, nas quais
o movimento sem fim anula a direo da flecha j questionada pela
simultaneidade do movimento e do contra-movimento.
O movimento circular mtuo das flechas o s
mbolo de um equil
brio que resulta da unio
do movimento com o contra-movimento (movimento de um par para os plos). Ao contrrio
da oscilao pendular que segue os dimetros, o movimento da circunferncia do c
rculo
cromtico um perp
tuo mvel. O movimento diametral s consegue sobrepujar as
limitaes da direo ao se interromper para se transformar em vai e vem, de modo que o
movimento interrompido se situa por cima dos problemas de direo, de sentido. Este
relgio de pndulo tambm pode andar em sentido inverso. No h fins em seu circuito, nem
acoplamentos, somente uma cont
nua sucesso de passos. Esta corrente cont
nua ignora as
interrupes; nela todo comeo ao mesmo tempo um fim.”
(KLEE, Paul. Theorie de l'art Moderne. Genve: Gonthier, 1971.).
6.2. Da Vinci
6.2.1. Breve biografia
Leonardo da Vinci nasceu em 15/04/1452. Existem dvidas sobre o lugar de seu
nascimento: para alguns historiadores, seu bero foi uma casa de Anchiano, uma localidade
de Vinci, enquanto para outros, foi o prprio lugar de Vinci, situado na margem direita do rio
Arno, perto dos montes Albanos, entre Florena e Pisa. Foi um dos mais notveis pintores
do Renascimento e possivelmente seu maior gnio, por ser tambm anatomista, engenheiro,
matemtico msico, naturalista, arquiteto e escultor. Suas idias cient
ficas quase sempre
ficaram escondidas em cadernos de anotaes, e foi como artista que obteve
reconhecimento de seus contemporneos.
79
Estagiou no estdio de Verrochio (importante artista da poca), em Florena. Mudou-se para
Milo em 1481, onde trabalhou para a corte de Ludovico Sforza. At 1506 Leonardo
trabalhou principalmente em Florena e tudo indica que nesta poca tenha pintado a Mona
Lisa, sua obra mais famosa. Entre 1506 e 1516, viveu entre Milo e Roma. Convidado por
Francisco I, viajou para a Frana em 1516, onde faleceu no ano de 1519.
6.2.2. Tratado da Pintura (1490-1517):
(VINCI, Leonardo da. Tratado de Pintura, “O verdadeiro mestre universal”. (col. A pintura.
Vol. 10 os gneros pictricos. Coord. Lichtenstein, Jaqueline) So Paulo: Ed 34, 2006.)
Como Alberti, cujo tratado seguramente conhecia, Leonardo da Vinci afirma o principio de
universalidade da pintura contra toda especializao dos artistas.
Essa afirmao d ensejo a uma diatribe contra os retratistas, motivada, ao que parece, por
reagirem contra as proposies de Alberti relativas aos “talentos particulares”. Leonardo
reprova aos pintores de retratos, de um lado, no mostrarem seus temas em ao, quando a
pintura do movimento a condio e um dos meios da representao da historia; mas
tambm, acusao mais sria, dedicar-se to exclusivamente restituio de um
personagem, que negligenciam com isso todos os outros elementos que constituem a
histria. Esse reproche pode se aplicar no apenas aos retratistas, mas tambm aos artistas
que pintam naturezas-mortas ou paisagens — em verdade a todos os que continuam sendo
sobretudo pintores especializados, mesmo quando empreendem uma pintura de histria.
Leonardo inaugura aqui um debate que se prolongar at o sculo XVIII, ou mesmo o XIX, e
culmina com Diderot: o que envolve a questo de saber se o grande gnero pode e deve, a
exemplo dos gneros menores, desenvolverem a representao do real at a reproduo
dos m
nimos detalhes, ou se a insistncia nesses detalhes secundrios traz o risco de se
afastar do essencial e diminuir o efeito do quadro.
As notas de Leonardo, em contrapartida, contm elementos de um longo cap
tulo sobre a
paisagem, com uma vigorosa defesa desse gnero. Esse cap
tulo, jamais organizado —
como tampouco o restante das notas que constituem o projeto de tratado —, poderia ter
comeado com a famosa meditao (que Leonardo desenvolve a partir de uma prtica que
atribui a Botticelli) sobre a mancha, condio poss
vel, mas no suficiente, para a
elaborao de uma paisagem. Ele traz, sobretudo, consideraes abundantes e detalhadas
sobre a prtica. Redigidas no momento preciso em que nasce verdadeiramente a paisagem
— em Veneza, particularmente com Giovanni Bellini e depois com Giorgione. Estas notas
80
convm assinalar, so dedicadas principalmente a uma anlise dos efeitos de atmosfera:
folhagens tocadas ou atravessadas pela luz, efeitos de brumas ou fumaas que separam o
olhar do motivo e modificam o aspecto e a nitidez dos contornos. Esses problemas tm a ver
com a reflexo sobre os mtodos da ‘perspectiva atmosfrica’, um assunto caro a Leonardo.
Alm desses problemas de luz, Leonardo se apega particularmente a um motivo do
paisagista, a montanha. Ele descreve as cores que variam segundo a vegetao em funo
da altitude, com uma ateno sem precedentes na literatura e na pintura anteriores. A ltima
passagem de Leonardo que selecionamos aqui dedicada descrio de um dilvio: ela
evoca o desencadeamento das foras da natureza numa verdadeira batalha csmica. No
sculo XV e no XVI, o dilvio paralelamente representao do choque dos exrcitos - e
de modo mais duradouro do que esta - um dos assuntos favoritos da pintura de histria.
Para estarmos seguros disso, basta pensar no famoso afresco de Paolo Ucceilo no claustro
verde da igreja de Santa Maria Novella, em Florena, ou nas pinturas de Michelangelo e de
Rafael, na Capela Sistina e nas galerias do Vaticano. Que se trata a
de uma reverberao
das angstias de uma poca preocupada com o prximo fim do mundo, algumas passagens
do Dirio de Drer e a fbula inventada pelo prprio Leonardo sobre a catstrofe do monte
Taurus o mostram claramente. Mas o texto de Leonardo ainda justifica essa predileo em
nome de razes estticas. Ele revela seu ideal: tirar proveito de um gnero espec
fico — no
caso, a paisagem numa grandiosa pintura de histria.
“O VERDADEIRO MESTRE UNIVERSAL”
O pintor no digno de louvor se no for universal. Pode-se dizer claramente que se
enganam aqueles que chamam de bom mestre o pintor que executa bem apenas uma
cabea ou figura. No um grande feito, estudando uma nica coisa durante toda a sua
vida, alcanar alguma perfeio; mas ns, sabendo que a pintura abarca e contempla todas
as coisas que a natureza produz e tudo o que criou a operao fortuita do homem, e por
ltimo o que se pode apreender com os olhos, parece-me bem pobre, o mestre que s sabe
fazer bem uma figura. Ora, no vs quantos e quo variados so os atos realizados pelo
homem? No vs como os animais so diversos e tambm as rvores, as plantas, as flores
e a variedade de s
tios na montanha e na plan
cie, nascentes, rios, cidades, edif
cios
pblicos e privados, instrumentos de uso do homem, e diferentes vestimentas, ornamentos e
artes? Todas essas coisas devem ser perfeitas e bem executadas por aquele que queres
chamar de bom pintor. [...]
81
Discurso dos preceitos do pintor. Eu sempre constatei que, entre todos os retratistas, aquele
que obtm a melhor semelhana pior pintor de istoria que qualquer outro. E isso ocorre por
que quem faz melhor uma coisa, que a natureza lhe disps a essa coisa e no a uma
outra, por essa coisa ele teve mais amor e esse maior amor o fez mais diligente; e todo amor
que concentrado em uma parte faz falta ao todo, porque ele fez dessa nica coisa seu
nico prazer, deixando o universal pelo particular. Com toda a potncia desse esp
rito
confinada em pouco espao, no h potncia na dilatao e esse esp
rito atua
semelhana do espelho cncavo: ao tomar os raios do Sol e refletir essa quantidade de raios
numa rea de maior disperso, produz um calor tpido;
mas quando os reflete num espao
menor, ento esses raios so de calor imenso, fazendo uso de pouco espao. Assim fazem
os pintores que no amam outra coisa na pintura que no seja o rosto humano; e o que
pior, no sabe estimar e apreciar nenhum outro aspecto da arte; e suas obras so sem
movimento, por serem eles mesmos preguiosos e de pouco movimento, criticam aquelas
coisas que tm movimentos maiores e mais livres que as suas e dizem que esses
[personagens] parecem possu
dos e mestres de [danas] mouriscas. [...]
Preceitos do pintor. No ser universal aquele que no amar igualmente todas as coisas que
pertencem pintura; se um no gosta de paisagens, ele dir que elas so coisas banais e
de fcil compreenso; como disse nosso Botticelli, que tal estudo era vo por que bastava
jogar uma esponja embebida de diversas cores sobre uma parede, para que ela deixasse
sobre essa parede uma mancha onde se podia ver uma bela paisagem. bem verdade que
se podem ver em tal mancha diversas composies [dependendo] do que se quer a
buscar,
ou seja, cabeas humanas, animais diversos, batalhas, rochedos, mares, nuvens e bosques
e outras coisas semelhantes; como o som dos sinos, nos quais podes ouvir o que
quiseres. Mas ainda que essas manchas te forneam a inveno, elas no te ensinam a dar
acabamento a nenhum detalhe. E esse tal pintor fez paisagens bem pobres.
[...] De que ponto de vista deve-se pintar uma paisagem. As paisagens devem ser pintadas
de modo a que as rvores estejam meio iluminadas e meio sombreadas. Mas
melhor faz-
las quando o Sol est escondido pelas nuvens, pois ento as rvores so iluminadas pela
luz universal do cu pela sombra universal da terra. E suas partes so to mais sombreadas
quanto mais prximas essas partes esto do meio da rvore e da terra.
Do modo de pintar as coisas distantes. V-se claramente que uma parte da atmosfera, a que
confina com a terra plana, mais densa que as outras; e quanto mais ela se eleva mais fina
e transparente . A base de objetos grandes e altos situados ao longe, ser pouco vis
vel,
82
porque a vs ao cabo de uma linha que passa por essa rea de atmosfera mais densa. O
cume desses objetos elevados ser mais vis
vel, pois embora essa linha tenha origem numa
atmosfera densa, prxima do teu olho, no obstante, quando alcana o cume do objeto, ela
acaba numa atmosfera muito mais fina que a da sua base, e por essa razo, quanto mais
essa linha se distancia de ti, mais a qualidade do ar torna-se rarefeita. Assim, tu pintor,
quando fizeres as montanhas faze com que de monte em monte, as bases sejam sempre
mais claras que os cumes, e quanto mais as fizeres distantes umas das outras, faze as
bases mais claras, e quanto mais s montanhas se elevarem, mais elas mostraro sua
verdadeira forma e cor.
Da cor das montanhas. Entre as montanhas distantes do olho, aquela que naturalmente a
mais escura se mostrar do mais belo azul; e a mais escura por natureza a mais elevada e
com mais bosques; pois, como esses bosques localizam-se no alto, eles mostram a parte
inferior das suas rvores; e essa parte inferior escura porque no v o cu. Alm disso, as
plantas selvagens dos bosques so mais escuras que as cultivadas: os carvalhos, as faias,
os ciprestes, os pinheiros so muito mais escuros que as oliveiras e as rvores frut
feras. [...]
Se acontecer de alguma nuvem em algum lugar sombrear uma parte da colina, as rvores
mudam menos [de cor] que nas plan
cies, porque as rvores sobre as colinas possuem os
galhos mais espessos, pois crescem menos por ano do que nas plan
cies; e como esses
galhos so escuros por natureza e por serem repletos de sombra, a sombra das nuvens no
pode escurec-los ainda mais. Mas o espao livre entre as rvores, no recebendo
nenhuma sombra, muda muito de tom, sobretudo se ele no verde, como, por exemplo,
nas terras aradas, nas montanhas erodidas, nos locais estreis e rochosos. As rvores que
se destacam contra o cu parecem ser todas da mesma cor — a menos que no estejam
muito prximas umas das outras ou no tenham folhagens densas, como o pinheiro e
rvores semelhantes. Quando vs as rvores do lado que o Sol as ilumina, tu as vers
quase que uniformemente claras e as sombras internas sero escondidas pelas folhas
iluminadas interpostas entre teu olho e essas sombras. [...]
Da fumaa das cidades. A fumaa melhor percebida e mais distinta a leste que a oeste, se
o Sol est a leste; e isso por duas razes: a primeira que o Sol perfura com seus raios as
part
culas dessa fumaa e ilumina-as e torna-as vis
veis; a segunda que os telhados das
casas vistos essa hora, a leste, esto na sombra porque o Sol no pode iluminar as suas
inclinaes [dos telhados]. E o mesmo ocorre para a poeira, e tanto uma quanto a outra so
mais luminosas quanto mais densas forem, e sua densidade maior no centro.
83
A variao da cor das
rvores. As cores das folhas das rvores variam segundo quatro
fatores: sombra, luz, reflexo e transparncia.
Da visibilidade dessas variaes. grande distncia, as variaes das cores das folhas das
rvores confundem-se numa mescla, na qual aquela que ocupa a maior superf
cie ser
predominante.
Das folhas opacas localizadas frente das transparentes. Quando as folhas interpem-se
entre a luz e o olho, ento a mais prxima do olho ser a mais escura, e a mais distante,
mais clara; a menos que tenha o cu como fundo. [...]
[...] Pintor, quando fizeres uma rvore de perto, lembra-te que teu olho, estando um pouco
abaixo dessa rvore, ver suas folhas do direito e do avesso, e a parte do lado direito ser
to mais azul quanto mais em escoro elas estiverem; e uma mesma folha mostra, s vezes,
uma parte do seu lado direito e uma do avesso, por isso deves faz-la em duas cores.
Pintura: representar os elementos caractersticos das paisagens montanhosas. As ervas e
as plantas tero as cores to mais plidas quanto mais magras e sem umidade for o terreno
que as nutre. O terreno mais magro e mais seco sobre as rochas das quais se compem
os montes. E as rvores sero to menores e to mais frgeis quanto mais prximas dos
cumes estiverem, e o terreno to mais magro, quanto mais se aproxima dos ditos cumes das
montanhas, e o terreno frtil to mais abundante quanto mais prximo estiver da
concavidade dos vales. Ento, tu pintor, mostrars no cume dos montes as rochas que os
compem em grande parte desprovidas de terra e as ervas que a
nascem, midas e
magras e em grande parte plidas e secas pela falta de umidade; e que se veja o terreno
arenoso e magro transparecer entre as plidas ervas e as pequenas plantas miserveis e
envelhecidas, de tamanho m
nimo, com galhos curtos e espessos e poucas folhas, as ra
zes
como que enferrujadas e ridas, entrelaadas com as faldas e as fendas das rochas
enferrujadas, germinadas nos troncos mutilados pelos homens e pelos ventos; e em muitas
partes, veja-se as rochas emergirem dos declives das altas montanhas revestidas de uma
fina e plida ferrugem; e em alguma parte mostrar as suas verdadeiras cores reveladas pelo
impacto dos relmpagos celestes, o curso dos quais, no sem vingana desses rochedos,
freqentemente por eles impedido. E quanto mais se desce aos ps dos montes, mais a
vegetao ser vigorosa e cheia de galhos e folhas e seus verdes sero de tantas
variedades quantas so as espcies de plantas de que tais selvas se compem; e as copas
diferem pela estrutura e densidade dos galhos e das folhas e pelos contornos e alturas;
84
algumas com a coroa estreita, como o cipreste, e outras com ramificaes espessas,
dispersas e dilatadas, como o carvalho e o castanheiro etc.; algumas com folhas midas,
outras ralas,
como o zimbro e o pltano etc.; alguns grupos de plantas nascidas na mesma
poca separados por espaos de grandezas diversas, outros unidos sem o intervalo de
prados ou outros espaos vazios. [...]
Descrio do dilvio. Seja figurado primeiramente o cume de uma montanha abrupta com
alguns vales ao redor da sua base, e que em seus flancos se veja a superf
cie do terreno
deslizar, junto com midas ra
zes de sara, desnudando grandes pores de rochas
circundantes. E descendo esses precip
cios e semeando a ru
na, deixe que ela se choque e
desnude no seu curso turbulento as nodosas e tortuosas ra
zes das grandes rvores, e que
as ponha de cabea para baixo, e que as montanhas desnudando-se revelem as profundas
fissuras provocadas por antigos terremotos; e que a base das montanhas seja em grande
parte recoberta pelos destroos dos arbustos precipitados pelos flancos dos cumes desses
montes, e que se misturem com a lama, as ra
zes, os galhos de rvores com diversas folhas
mergulhados nessa lama, e terra e pedras. E que os destroos de certas montanhas
tombem at as profundezas de alguns vales e formem barragens para as guas
transbordantes do seu rio; mas essas j romperam tais barragens e vo-se em ondas
gigantescas, das quais as mais altas batem nos muros das cidades e nas fazendas dos
vales, destruindo-os. E as ru
nas dos altos edif
cios dessas cidades levantaro uma grande
quantidade de poeira, que se alar com o aspecto de fumaa ou de nuvem turbilhonante
contra a chuva que cai. Mas a gua que transborda, rodopiando no lago, ir chocar-se numa
ressaca turbilhonante contra diversos obstculos, elevando-se no ar com uma espuma
lamacenta, para depois recair e lanar no ar a gua rebatida. E as ondas circulares, que
emanam do local do choque, so impelidas contra outras ondas circulares que vm em
sentido oposto, e com o choque alam-se no ar, mas sem se separar da superf
cie das
guas.
E onde a gua escoa desse lago v-se as ondas desfeitas distenderem-se na direo desse
escoadouro, ao fim do qual, caindo ou despencando no ar, a gua ganha peso e
mpeto; e
vai bater na que est abaixo a penetrando; essa se abre e se precipita com furor, batendo no
fundo que a rebate na direo da superf
cie, junto com o ar que com ela submergiu; e resta
na superf
cie uma espuma misturada com pedaos de madeira e outras coisas mais leves
do que a gua; ao redor das quais nascem ondas que mais crescem em circunferncia
quanto mais movimento adquirem; e esse movimento as faz to mais baixas quanto mais
largas forem as suas bases, e por isso mal se discerne o seu derradeiro fim. Mas se essas
85
ondas se chocam com um obstculo qualquer, elas ento se voltam na direo oposta s
ondas que vm em seguida, mantendo o mesmo crescimento da curvatura, como se o seu
movimento inicial no tivesse sido interrompido. A chuva que cai das nuvens da mesma
cor dessas nuvens, isto , da sua parte sombreada; a menos que os raios do Sol as
penetrem, nesse caso, a chuva se mostraria menos escura do que as nuvens. E se as
grandes massas de destroos das grandes montanhas ou dos outros edif
cios enormes
ca
rem nesse mar de guas, uma grande quantidade de gua ser lanada ao ar e seu
movimento tomar a direo oposta do objeto que se chocou com a gua, isto , o ngulo
de reflexo ser igual ao ngulo de incidncia. Dos objetos trazidos pelo curso das guas,
aquele que for mais pesado ou de maior massa, se afastar mais das margens opostas. O
movimento das guas nos redemoinhos to mais veloz quanto mais prximas estiverem do
seu centro. As cristas das ondas do mar tombam antes das suas bases, choca-se com
frico nas borbulhas da superf
cie; e essa frico pulveriza a gua que tomba em diminutas
part
culas, e transformando-se em nvoa densa, mistura-se no curso dos ventos como
fumaa ondulante e turbilho de nuvens e, no final, eleva-se no ar e se converte em nuvem.
Mas a chuva que cai na atmosfera ao ser arrastada e lanada pelos ventos, faz-se mais
rarefeita ou mais densa, segundo a rarefao ou a densidade desses ventos, e isso gera na
atmosfera uma nvoa de part
culas transparentes prxima de quem a v.
As ondas do mar que se choca contra os flancos das montanhas que lhe so lim
trofes,
produziro espuma pela velocidade com que se choca contra o dorso dessas colinas, e ao
voltarem para trs, elas encontraro a segunda onda que vem e, aps um choque
estrondoso, retornaro, inundando tudo, ao mar de onde vieram.
Deixe que uma grande quantidade de habitantes — homens e animais diversos — sejam
vistos fugindo da mar crescente do dilvio em direo aos cumes das montanhas prximas
dessas guas.
Ondas do mar de Piombino: todas de gua espumosa.
Fonte: Leonardo da Vinci, Trattato della pittura, Roma, Newton Compton, 1996, pp. 36-8, 43,
48, 64, 94, 169, 278, 281;
The notebooks of Leonardo da Vinci, compilado e editado por J.-P. Richter, Nova York,
Dover Publications, vol. 1, pp. 228, 216-7, 310-2,
86
6.3. Abraham Palatnik
6.3.1. Breve biografia:
Arte cintica, tecnologia, inveno e
experimentalismo: estas palavras no definem por
completo o artista, mas podem ajudar-nos a
compreend-lo. Homem urbano e industrial foi o
engenheiro das artes plsticas nos anos cinqenta, o
que o ligou s reflexes em torno da arte concreta.
Nascido em Natal, filhos de imigrantes russos
judeus, transferiu-se ainda jovem para Israel, em Tel-
Aviv, em 1932, onde se especializou em motores de exploso. De 1943 a 1947 estudou
pintura e histria da arte no ateli de Aron Avni, escultura com Sternshus, esttica com Shor,
e pintura, desenho e histria da arte no Instituto Municipal de arte de Tel Aviv. Produziu
neste per
odo pinturas de paisagens, retratos e naturezas-mortas. Voltou ao Brasil em 1948,
ano em que o cr
tico Mrio Pedrosa escrevia sua tese sobre a teoria da gestalt. Palatnik,
assim como Ivan Serpa e Almir Mavignier, reuniu-se Pedrosa em suas pesquisas por uma
nova arte. Ao mesmo tempo, estudava arte concreta, e freqentava o Engenho de Dentro,
onde a Dra. Nise da Silveira fazia da arte uma experincia teraputica com pacientes
manicomiais. "O impacto das visitas ao Engenho de Dentro e as conversaes com Mrio
Pedrosa demoliram minhas convices em relao arte", declarou Palatnik (In: MORAIS,
Frederico; Ita Cultural; 1999).Destas duas experincias surgiriam algumas pinturas
concretas e suas pesquisas com luzes e movimento que culminariam nos seus aparelhos
cinecromticos.
Por um lado, os aparelhos possuem uma reflexo diretamente ligada arte concreta, como
a relao com a sociedade industrial - os motores de exploso -, e criao de uma quarta
dimenso na obra de arte, sem precisar relacion-la com a representao do mundo real,
que o tempo (que surge aqui como movimento). Por outro, a obra no perde o componente
ldico dado pelo uso das cores, quebrando com a rigidez concreta. Seu primeiro Aparelho
Cinecromtico foi exposto na I Bienal de So Paulo, em 1951, obtendo meno especial do
jri internacional, apesar de ter sido inicialmente recusado pelo jri nacional, por no se
Fotografia de Palatnik em seu ateliÄ,
1999. ReferÄncia: Abraham Palatnik:
retrospectiva. SÅo Paulo: ItaÇ
Cultural, 1999. P. 20
87
enquadrar em nenhuma categoria regulamentada. O artista foi um dos pioneiros no mundo a
trabalhar com arte cintica.
As reunies com Pedrosa, Serpa e Mavignier geraram o
grupo que ficou chamado como Frente, o qual fundou e
atuou de 1954 a 1956. Trabalhou tambm diretamente no
universo industrial, como projetista e desenhista de
produo. inventor de mquinas e jogos de percepo, a
partir dos anos sessenta. “Para inventar alguma coisa
preciso possuir um comportamento anticonvencional. Eu
acho que as indstrias deveriam convocar artistas plsticos
porque eles possuem um potencial perceptivo que pode
resolver muitos problemas”, falou o artista (In: MORAIS,
Frederico; Ita Cultural; 1999).
Em 1964, realizou seus Objetos Cinticos. Eram formas
coloridas que se moviam por motores, eletro
ms e fios de
metal (que ficavam expostos: a mquina era para ser vista em funcionamento). Era como um
mbile de Calder, s que movido a motor e com movimentos regulares e planejados.
Produziu ainda os Relevos Progressivos, em que utilizou os relevos e sulcos naturais da
madeira, em superf
cies bidimensionais, sob composio serial, de modo a criar ritmos,
continuando assim suas pesquisas no campo do cinetismo visual.
6.3.2. Principais trabalhos
Fotografia de Palatnik com
seu primeiro Aparelho
CinecromÉtico (vista interna),
1951. ReferÄncia: Abraham
Palatnik: retrospectiva. SÅo
Paulo: ItaÇ Cultural, 1999
88
89
90
6.4. Diferentes definies para as mesmas variveis das cores
91
7. Extras
7.1. Arte Apol
nea e Arte Dionis
aca
Nietzsche resolveu estabelecer uma distino entre o Apol
neo e o Dionis
aco, pois “A
trag
dia grega” depois de ter atingido sua perfeio pela reconciliao da “embriaguez e da
forma”, de Dion
sio e Apolo, comeou a declinar quando, aos poucos, foi invadida pelo
racionalismo.
Desse modo, publicou a obra “O nascimento da trag
dia” onde estabelece a dualidade dos
dois princ
pios, visando uma s
ntese. Essa obra vai representar a unio desses dois
elementos, onde Nietzsche vai encontrar a unidade. Apolo no o contrrio de Dion
sio,
mas sim uma unidade, onde um uma parte distinta do outro. Ele concebe de maneira bem
diversa a natureza e o destino helnicos. No v a
uma harmonia, mas um complexo
cont
nuo de luta distingue no gnio grego estes dois elementos: o esp
rito apol
neo e o
esp
rito.
Distinguindo-os mitologicamente, temos: Apolo, para os gregos, como sendo o:
Deus brilhante da claridade do dia revelava-se no Sol. Zeus, seu pai, era o Cu de onde nos
vem luz, e sua me, Latona, personificava a Noite de onde nasce a Aurora, anunciadora
do soberano senhor das horas douradas do dia. (...) Apolo, soberano da luz, era o Deus cujo
raio fazia aparecer e desaparecer as flores, queimava ou aquecia a Terra, era considerado
como o pai do entusiasmo, da Msica e da Poesia. (...) Deus da Msica e da Lira, Apolo
tornou-se, como conseqncia natural, o Deus da Dana, da Poesia e da Inspirao.
(BRANDO, 1992, p.31/38).
E como Herclito de feso j afirmara que:
(...) “a harmonia resultante da tenso entre contrrios, como a do arco e lira”, Apolo foi o
grande harmonizador dos contrrios, por ele assumidos e integrados num aspecto novo. A
serenidade apol
nea torna-se, para o homem grego, o emblema da perfeio espiritual e,
portanto, do esp
rito. (BRANDO, 1992, p.51).
Dion
sio era o filho da unio de Zeus com Smele, personificao da Terra em todo o
esplendor primaveril da sua magnificncia. “De um ponto de vista simblico, o deus da
92
mania e da orgia configura a ruptura das inibies, das represses e dos recalques. Dion
sio
simboliza as foras obscuras que emergem do inconsciente, pois que se trata de uma
divindade que preside liberao provocada pela embriaguez, por todas as formas de
embriaguez, a que se apossa dos que bebem, a que se apodera das multides arrastadas
pelo fasc
nio da dana e da msica e at mesmo a embriaguez da loucura com que o deus
pune aqueles que lhe desprezam o culto. Desse modo, Dion
sio retrataria as foras de
dissoluo da personalidade: s foras caticas e primordiais da vida, provocadas pela orgia
e a submerso da conscincia no magma do inconsciente.”. (BRANDO, 1992, p. 140).
Nietzsche emprega uma linguagem simblica e metafrica na apresentao de suas obras
de arte. Ele se impregna do primitivo esp
rito grego, reconhecendo no devenir, no fluxo das
coisas, a verdadeira dimenso dos fatos; a vida um jogo constante atirada ao destino de
suas foras. O pathos trgico se nutre do saber que tudo uno. A vida e a morte so irms
gmeas arrastadas num ciclo misterioso. O caminho para o alto e o caminho para baixo,
segundo se l em Herclito o mesmo. O pathos trgico conhece Apolo e Dion
sio como
idnticos. Nietzsche descobre na tragdia grega a oposio da forma e da corrente amorfa.
A esta oposio, Nietzsche chama oposio entre o Apol
neo e o Dionis
aco. Servindo-se
ainda desta diferena, evolui seu pensamento e integra o apol
neo no dionis
aco. Assim, a
verdadeira dimenso da realidade est num recriar, numa renovao constante; os valores
esto em jogo permanente, os valores esto sempre criando novos valores de acordo com a
diversificao e a intensidade de sua fora. Ora, no outro o esp
rito da esttica
nietzschiana que se encontra centrada na embriaguez, isso , na capacidade de se
introduzir nos atos humanos mais acrscimos de fora, mais movimentao, mais
criatividade, pois a vontade de potncia que d ao homem o sentido ativo da arte.
Desse modo, o que Nietzsche institui a formao do apol
neo e do dionis
aco como
princ
pios de natureza esttica e inconscientes, porm, sem deixar de ter como base as suas
origens mitolgicas referidas anteriormente. A relao entre Apolo e Dion
sio ser de
criao, pois a incessante luta entre eles cria sempre coisas novas, por isso a identificao
com a arte. A arte vai ser a maneira pela qual o homem poder ultrapassar o devir do
cotidiano.
Um dos meios para se ultrapassar os “obstculos” do cotidiano por meio da experincia
apol
nea, por meio do prazer e da eternidade. Sem a produo da bela aparncia a vida se
desqualifica, pois a bela aparncia uma verdade superior. Em suma, o apol
neo e o
dionis
aco so apresentados como sa
das estticas. Nietzsche pensa a vida como devir e
93
este como beleza, assim pode atravs do dualismo Apolo/Dionis
aco ultrapassar a realidade
cotidiana.
O Apol
neo representa a produo de formas, a beleza, fazendo com que a vida se separe
do sofrimento. Como foi dito antes, Apolo o deus do Sol, liga-se a arte plstica devido a
sua afinidade com a viso, tornando-se o deus da imagem, obtendo uma arte figurada. Ele
reina nas belas aparncias do mundo da fantasia, pois todo homem produz imagens por
meio do sonho e da realidade. E assim como o sonho tem um efeito sanatrio e reparador, o
Apol
neo se contrape a realidade cotidiana. H um prazer em produzir imagens, em sair do
fundo, que prprio do Apol
neo.
Este um afirmador da vida, sejam as imagens boas ou no. A experincia apol
nea
cmplice da produo da vida, esta experimentada esteticamente o mundo superior. E
quanto mais bela a forma mais ter a idia de eternidade. Nietzsche apaixonado pela idia
grega de eternidade onde a vida se potencializa de tal modo que se eterniza sem ter a
negao, fazendo dela uma potncia criadora.
O outro princ
pio da dualidade estabelecida por Nietzsche o Dionis
aco. Este ultrapassa o
mundo do sofrimento pelo mergulho unidade do prprio universo, uma experincia m
stica,
levando ao inconsciente. Dion
sio o deus do vinho, liga-se a msica e a arte no-figurada.
A experincia dionis
aca rompe com o princ
pio de individualizao.
Apolo. a perda de si mesmo, de sua individualizao, e essa idia de perda de si nos
remete de terror. Essa experincia vai selar o lao que une pessoa a pessoa, eliminando
todas as diferentes individualizaes.
Portanto, temos a unidade do Apol
neo com o Dionis
aco, juntos formando o devir, a vida.
Desse modo, Nietzsche parte do princ
pio de que o universo humano constitu
do de foras
conflitantes, sendo
que cada fora em princ
pio um centro explosivo tentando uma s
ntese
precria que tende a dominar as demais, incorpor-las, crescer s expensas delas,
aumentamos, assim, o setor prprio de dominao, pois tal o impulso de cada
singularidade conflitante.
Podemos ter como desfecho, o seguinte fragmento da obra O nascimento da trag
dia (...). A
seus dois deuses da arte, Apolo e Dion
sio, vincula-se a nossa cognio de que no mundo
helnico existe uma enorme contraposio, quanto a origens e objetivos, entre a arte do
figurador plstico, a apol
nea, e a arte no-figurada da msica, a de Dion
sio: ambos os
94
impulsos, to diversos, caminham lado a lado, na maioria das vezes em discrdia aberta e
incitando-se mutuamente a produes sempre novas, para perpetuar nelas a luta daquela
contraposio sobre a qual palavra comum “arte” lanava apenas aparentemente a ponte;
at que, por fim, atravs de um miraculoso ato metaf
sico da “vontade” helnica, apareceram
emparelhados um com o outro, e nesse emparelhamento tanto a obra de arte dionis
aca
quanto a apol
nea geraram a tragdia tica (...).” (NIETZCSHE, 1996, p. 27).
O Apol
neo e o Dionis
aco tm entre eles um movimento incessante, o devir. E este produz
formas. Eles atravs desse movimento atuam juntos para produzir o mundo, porm no so
frutos de uma produo da conscincia.
7.2. Neoplasticismo
O termo Neoplasticismo refere-se ao movimento art
stico de vanguarda capitaneado pela
figura de Piet Mondrian, relacionado arte abstrata. O Neoplasticismo defendia uma total
limpeza espacial na pintura, reduzindo-a a seus elementos mais puros e buscando suas
caracter
sticas mais prprias.
A necessidade de ressaltar o aspecto artificial da arte (criao humana) fez com que os
artistas deste movimento (notadamente Mondrian e Theo van Doesburg) usassem apenas
as cores primrias (vermelho, amarelo, azul) em seu estado menos saturado (artificial),
assim como o branco e o preto (inexistentes na natureza, o primeiro sendo presena total e
o segundo ausncia total de luz). Claramente um movimento de arte de pesquisa.
Os experimentos realizados pelos artistas neoplsticos foram essenciais para a arquitetura
moderna, assim como para a formulao do que hoje se conhece por design. Apesar de
afastados da Bauhaus devido a questes pontuais, ambos os movimentos fazem parte de
um mesmo universo cultural.
Embora muitos vejam o Neoplasticismo como produto da revolta moral contra a violncia
irracional que assolava a Europa, alguns outros fatores foram essenciais para o nascimento
do movimento, como o Cubismo, que desfigurou os modos tradicionais de representao; o
idealismo e a austeridade do Protestantismo Holands; o vis m
stico da Teosofia (corpo
doutrinrio que sintetiza Filosofia, Religio e Cincia, que est presente em maior ou menor
grau em diversos sistemas de crenas ao longo da histria, e foi exposto modernamente
95
primeiro por Helena Blavatsky no final do sculo XIX, e por outros desde ento.), movimento
do qual Piet Mondrian era membro.
O movimento teosfico, fundado por Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891), alegava ter
resolvido o conflito entre espiritualidade e cincia (conflito evidenciado, principalmente, pela
teoria da evoluo de Darwin) ao aplicar o conceito de evoluo a uma escala csmica –
todo o universo estaria evoluindo, no s as espcies, e ns estar
amos vivendo sucessivas
encarnaes rumo perfeio. A teosofia exerceu grande influncia no trabalho do
matemtico M.H.J. Schoenmaekers, especialmente no tratado “Matemtica Expressiva”, que
influenciou fortemente a concepo art
stica de Piet Mondrian na fase inicial do
Neoplasticismo.
Como resultado, o De Stijl era visto por seus integrantes como mais do que um estilo
art
stico, possuindo um carter quase messinico, sendo uma forma de filosofia e religio.
Seus ideais primrios eram promover uma s
ntese m
stico-racional, uma busca pela ordem,
pela harmonia perfeita existente que poderia ser acess
vel ao homem (e sociedade) desde
que este se subordinasse a ela. Trata-se, portanto, de uma misso de carter tico-
espiritual, a tentativa de alcanar a “beleza universal” citada por Mondrian.
Essa harmonia, essa ordem perfeita e universal poderia ser alcanada, segundo os
membros do De Stijl, com a obedincia s leis que regem a produo art
stica, que previam
uma arte no-figurativa pois, “como representao pura do esp
rito humano a arte
expressar-se-ia numa forma esteticamente purificada, vale dizer, abstrata” . Como tal,
visando a expresso de um princ
pio universal, o Neoplasticismo bania o individualismo
excessivo (presente na arte figurativa) e reduzia a pintura aos elementos constitutivos da
linha, do espao, da cor (segundo Theo Van Doesburg, “o quadrado para ns o que a cruz
era para os antigos cristos” ). Nas palavras do prprio Mondrian:
“Uma expresso individual no se torna uma expresso universal por meio da representao
figurativa, que se baseia em nossa concepo do sentimento, seja clssica, romntica,
religiosa ou surrealista.”
A arte no-figurativa, forma encontrada para atingir a “expresso universal”, no , todavia,
fruto do inconsciente, do Id Freudiano, de lembranas individuais e pr-natais. Esta forma de
expresso art
stica fruto da intuio pura, do pensamento puro, embora tanto Mondrian
quanto Van Doesburg admitam que os est
mulos do mundo exterior so indispensveis, pois
eles provocam o desejo de criao, o desejo de tornar concreto (atravs da obra de arte)
96
aquilo que s podemos sentir de forma vaga e imprecisa, mas que inerente vida e
subjacente realidade vis
vel.
Um paralelo pode ser traado entre esse sentimento voltado para a essncia, alm da
representao figurativa, e o pensamento art
stico de Plato – em certa medida, o De Stijl
corrobora o pensamento do filsofo grego acerca dos mritos da arte enquanto cpia do
mundo f
sico (“cpia da cpia”, segundo Plato), colocando o “mundo das idias” (na viso
do De Stijl, o princ
pio uno essencial harmnico) como prioritrio.
importante ressaltar que os participantes do De Stijl, em especial Piet Mondrian, no
concebiam a arte abstrata como sendo antagnica ou oposta natureza. Para os artistas, a
arte abstrata ope-se natureza animal e primitiva do homem, uma natureza grosseira que
no corresponde verdadeira natureza humana, encontrada nas leis universais, na essncia
que os Neoplasticistas objetivavam alcanar.
De forma alternativa, a concepo do De Stijl como uma tentativa de atingir o mundo como
“Coisa em si” tambm justificvel embora uma ressalva importante tenha de ser feita –
enquanto Schopenhauer caracteriza o mundo como “Coisa em si” como incognosc
vel e
catico, cuja nica fora motriz a vontade, os tericos do Neoplasticismo afirmavam que
esse estado era dotado da mais perfeita harmonia e equil
brio, podendo ser alcanado
atravs de um processo de ‘purificao’.
A reduo a formas elementares, neutras, que por si s no provocam qualquer reao
individual – as linhas retas e cores primrias – nos leva a duas outras preocupaes
essenciais dos tericos do De Stijl: a nfase estrutural e a necessidade vital do equil
brio
assimtrico.
Para Mondrian, o “mais puro de todos os membros” (na opinio de H.B. Chipp), “a beleza
universal no surge do carter particular da forma, mas sim do ritmo dinmico (...) das
relaes mtuas das formas.”
Rejeitando a simetria, os membros do De Stijl procuravam ento, atravs da combinao de
linhas e ngulos retos, um equil
brio dinmico que tocasse a “beleza universal”, provocando
a emoo de beleza que, por sua prpria caracter
stica, “csmica” e “universal”.
Pelo
equil
brio assimtrico, entende-se o comportamento dos artistas em atribuir valores
semelhantes a combinaes de linhas e cores diferentes, balanceando suas composies.
Este exerc
cio quase matemtico transforma a tela em um plano e transforma o dualismo
contedo-forma em uma unidade inseparvel. A noo de unidade fundamental – as
relaes equilibradas devem ser a mais pura representao do carter universal da ordem,
97
da harmonia e da unidade, caracter
sticas que tambm esto presentes na mente (se
focalizarmos nela, seremos capazes de ver a unidade natural).
Este dualismo contedo-forma apenas um entre os vrios dualismos tratados por Mondrian
em seus escritos. Para o pintor holands, o Neo-Plasticismo tinha como misso reconciliar o
dualismo matria-esp
rito, alm de resolver o dualismo entre individual e coletivo, resultado
de uma viso art
stica onde a expresso pela arte deve refletir a conscincia temporal do
homem e vice-versa.
Para Van Doesburg e Mondrian, portanto, o De Stijl estaria cumprindo o papel de resolver o
questionamento do homem moderno e ilustrar o desenvolvimento da conscincia do homem
do individual para o universal, a rejeio da nfase no individualismo (o Neo-Plasticismo
seria, de certa forma, a primeira expresso art
stica puramente plstica porque no aceitava
a predominncia da conscincia individual). Nas palavras de Van Doesburg:
“Aquilo que se expressa positivamente na plasticidade moderna – uma proporo equilibrada
do peculiar e da generalidade – manifesta-se mais ou menos tambm na vida do homem
moderno e constitui a causa original da reconstruo social de que somos testemunhas.”
A composio, como forma principal de expresso pela pintura, no renuncia ao elemento
humano, permitindo ao artista expressar sua subjetividade enquanto for necessrio, dando
certa liberdade de escolha quanto disposio dos elementos e do ritmo. O que ocorre a
reduo drstica dessa influncia individual, aumentando significativamente o carter
universal da obra.
Vale ressaltar, como ltimo ponto fundamental da doutrina Neo-Plstica, a viso sinttica
das artes. Segundo a anlise de H.B. Chipp da tica do movimento “no futuro, a
materializao concreta dos valores pictricos suplantar a arte. Ento, j no precisaremos
de quadros, pois viveremos no meio da arte realizada”.
Essa aproximao das artes revela-se nitidamente na grande participao e influncia de
arquitetos no De Stijl e no trabalho conjunto de Theo Van Doesburg com muitos deles,
visando a produo de um ambiente que fosse em si mesmo uma expresso art
stica.
Dentre as obras arquitetnicas do De Stijl, a “Casa Schrder” projetada por Thomas Gerrit
Rietveld (1888-1964), artista extremamente fiel as premissas tericas do movimento, uma
das mais t
picas – constru
da em Utrecht, em 1923-24, caracteriza-se pelo uso de linhas
retas, planos e cores bsicas como elementos constitutivos, “uma casa que se diria feita no
para, e sim pelos moradores, utilizando elementos pr-fabricados” , abolindo elementos
98
ornamentais, com superf
cies lisas, rejeitando a aparncia rstica (conforme pregou
Mondrian em sua obra “Le No-plasticisme: principe gnral de l’quivalence plastique”).
A preocupao estrutural, em detrimento de quaisquer floreios ornamentais, expressa-se,
portanto, no s na pintura de Mondrian como na arquitetura dos adeptos do De Stijl. O
racionalismo de fundo m
stico, partindo da premissa de uma essncia harmnica universal
(isto , um conceito impessoal de Deus), opera em todos os n
veis art
sticos do
Neoplasticismo.
Lista de importantes figuras do neoplasticismo, incluindo artistas, designers e arquitetos:
Piet Mondriaan (1872 – 1944)
Theo van Doesburg (1883 – 1931)
Gerrit Rietveld (1888 – 1964)
Ilya Bolotowsky (1907 – 1981)
Marlow Moss (1890 – 1958)
Amde Ozenfant (1886 – 1966)
Max Bill (1908 – 1994)
Jean Gorin (1899 – 1981)
Burgoyne Diller (1906 – 1965)
Georges Vantongerloo (1886 – 1965)
Bart van der Leck (1876 – 1958)
99
8. ReferÑncias
http://pt-wikipedia.org/wiki/cor
http://to-campos.planetaclix.pt/visio/cor.htm
http://www.fho-emden.de/~hoffman/ciexyg.pdf
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http://www.obra.com.br
http://www.marceloduprat.net/textos.html
http://www.umpoucosobrecor.wordpress.com/
http://www.geocities.com/strani_felicita/teoria.htm
http://www.apostilando.com.br
http://www.alunosonline.com.br
http://www.sac.org.br/APR_FOH.htm
http://www.2fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/apolineo_dionisiaco.htm
http://www.filosofiacapital.org/
http://www.if.ufrj.br/persons/bertulani.htm
http://www.scite.pro.br/emrede/optica/cores/espaco.htm
http://www.periodicos.usfc.br/index.php/fisica/article/view/6067/5635
http://www.professionalpublish.com.br
Pedrosa, Israel. Da cor a cor inexistente. Cap.IX: Cores. 1979. 5 edio.
http://www.coquetelmorlotov.com.br/asp
http://www.abra.com.br/artes/cores/palatnikMais conteúdos dessa disciplina
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