Conservação e Restauração de Arte Popular Brasileira da Unesco.

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Caderno de Conservação e restauro de obras de 
Arte PoPulAr BrAsileirA
�
uNesCo
representação da uNesCo no Brasil
representante
vincent defourny
Coordenação para a área de Cultura
Coordenadora
Jurema Machado
 
Museu Casa do Pontal
Diretora-presidente
angela Mascelani
Vice-presidente
Jacqueline van de beuque
Patrocínio institucional 
Ministério da Cultura
bndes
Petrobras
Light
Parceria institucional 
IPHan / departamento de Museus e Centros Culturais
Museu Casa do Pontal
estrada do Pontal, nº 3295, recreio dos bandeirantes
rio de Janeiro – rJ – brasil – CeP: 22785-580
tel/fax: (55) (21) 2490-3278 2490-4013
institucional@museucasadopontal.com.br
www.museucasadopontal.com.br
www.popular.art.br
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Caderno de Conservação e restauro de obras de 
Arte PoPulAr BrAsileirA
rIo de JaneIro | 2008
______
1a edição
Coordenação
Museu Casa do Pontal
Pesquisa e textos
ana Gabriela dickstein
angela Mascelani
Joana ortigão Corrêa
Moana van de beuque
sergio dos santos
Produção editorial
ana Gabriela dickstein
Joana ortigão Corrêa
Consultoria
Ione H. Pereira Couto
Procedimentos museológicos
sergio dos santos 
Documentação fotográfica
Lucas van de beuque 
revisão de conteúdos
simone Mesquita
revisão de textos
sergio Lamarão
elisa rosa
Projeto gráfico
Clarice soter 
eneida déchery
Agradecimentos
CoPPe/uFrJ, CeCor/uFMG, Museu nacional/uFrJ, 
Museu de Folclore edison Carneiro, Museu Histórico 
nacional, Museu do Índio e Museu da Chácara do Céu. 
Caderno de Conservação e restauro de obras de arte Popular brasileira
© associação de amigos da arte Popular brasileira - Museu Casa do Pontal / unesco
este caderno foi produzido no Contexto de Cooperação unesCo / associação dos amigos da arte Popular brasileira – Museu Casa 
do Pontal, Projeto “Caderno de Conservação e restauro de obras de arte Popular brasileira”, contrato nº CLt05999/2006. as opi-
niões aqui expressas são de responsabilidade dos autores e não refletem necessariamente a visão da unesCo sobre o assunto.
Caderno de Conservação e restauro de obras de arte Popular brasileira / 
Museu Casa do Pontal. rio de Janeiro: associação dos amigos da arte Popular 
brasileira; brasília: unesCo, 2008
60 pp. ; 19,5 x 26,8 cm
Isbn 978-85-60346-01-1 
1. Museologia. 2. Conservação e restauro. 3. arte Popular brasileira. 
I. Museu Casa do Pontal. II. unesCo
Abertura | unesCo - vincent defourny
Abertura | Museu Casa do Pontal - angela Mascelani
o diálogo com os parceiros: 
implantação de uma política de conservação participativa - Ione H. Pereira Couto
i. Considerações sobre conservação e restauro na arte popular brasileira
1. as múltiplas interfaces dos processos de conservação e restauro
�. documentação de acervos
�. Conservação preventiva
4. Conservação e restauro
ii. Procedimentos básicos de conservação e restauro
1. Procedimentos iniciais
�. Limpeza
�.1. a seco 
�.�. em meio aquoso
�.�. Com solvente
�.4. Com tolueno
�. Imunização
4. restauração de partes danificadas
4.1. Colagem de partes que se quebram ou se descolam 
sem comprometer a sustentação
4.�. Colagem de partes em que houve fragmentação
4.�. recuperação da sustentação
4.4. recomposição estética
4.5. recuperação da estrutura
4.6. Faceamento
iii. Conservação e restauro em obras do acervo do Museu Casa do Pontal
1. Lavadeira, de Zé Caboclo
�. Casal com bebê, de noemisa
�. eletricista trabalhando, de Luiz antonio
4. aguadeiro, de domingos
5. Cidade baixa com dois grandes prédios, de dadinho
6. Lampião e Maria bonita, de Manuel Graciano
7. escravidão, de saúba
8. serra Pelada, de adalton
Bibliografia consultada
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Obra de Mestre Vitalino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini
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assim como o conhecimento transcende, cada vez mais, as fronteiras das especialidades, o desafio 
atual da unesCo tem sido tratar de maneira articulada e complementar seus programas e instrumentos 
normativos na área da Cultura. e nesse ambiente de interdisciplinaridade, os Museus são vistos como 
um espaço-síntese para um enfoque integrado do patrimônio e da diversidade cultural, uma vez que re-
presentam, por excelência, espaços educadores para a compreensão mútua e a coesão social. Com base 
nesses pressupostos, a unesCo tem optado por focalizar sua ação na área de Museus nos países menos 
desenvolvidos, nas regiões de conflito e nas coleções mais significativas para a compreensão integrada 
do patrimônio e sua potencial contribuição para o desenvolvimento econômico, social e humano.
elemento central dessa estratégia é a construção de programas de formação para profissionais que 
atuam nos mais diversos contextos, muitos deles demandados a gerir ou a agir diretamente sobre temas que 
requerem uma vasta gama de áreas de conhecimento e de habilidades, desde a promoção de programas 
educativos, até a conservação preventiva e a segurança das coleções. Por essa razão, os programas de 
formação promovidos ou apoiados pela unesCo têm privilegiado as técnicas simples e eficazes para a sal-
vaguarda das obras, produzido material pedagógico e reforçado as redes de profissionais e de associações. 
a contribuição da unesCo ao Museu Casa do Pontal para a sistematização e difusão do seu 
conhecimento sobre conservação de sua coleção de arte popular alinha-se perfeitamente com as 
preocupações e prioridades que descrevemos. 
o Museu reúne um conjunto de práticas exemplares, a começar pela origem da coleção, resultado do 
rigor e da persistência de anos de um particular, situação ainda tão rara no brasil. Jacques van de beuque 
reuniu, e hoje estão disponíveis ao público, peças de arte popular de todo o país, objetos até então condena-
dos à efemeridade, não apenas pelo seu suporte físico, mas por não serem considerados arte, menos ainda 
merecedores de tratamento museológico. essa origem se relaciona diretamente com a vocação do Museu 
do Pontal para as parcerias, para o trabalho integrado com a comunidade e para a educação.
Por utilizarem os materiais que se tem à mão, sobretudo o barro e a madeira, ou outros ainda mais 
frágeis e diversos, como a areia, palha, contas, tecidos, latões, penas de aves, e, ainda, por não terem sido 
produzidos com a intenção consciente de perenidade, os objetos de arte popular desafiam as técnicas de 
conservação. somente o enfrentamento cotidiano de uma variedade de situações concretas poderia dar sub-
sídio a um mínimo de generalização, se não de técnicas, pelo menos de critérios que possam ser transporta-
dos para outras situações. esse é o resultado imediato que almejamos ter alcançado com esse caderno.
Mas, além de um manual que possa ser disseminado entre os museus com vistas à conservação de 
coleções análogas, pretende-se um pouco mais. 
É importante estimular a conservação de acervos existentes, não disponibilizados ou precariamente 
disponibilizados ao público, valorizando e ampliando o acesso à produção de arte popular em um país 
tão vasto e diverso como o brasil. segundo angela Mascelani, diretora do Museu Casa do Pontal, essa 
produção que “apresenta os principais temas da vida social e do imaginário - seja por meio da criação de 
seres fantásticos ou de simples cenas do cotidiano - numa linguagem em que o bom humor, a perspicácia 
e a determinação têm lugar de destaque. (...) tem um “forte poder de comunicação, que ultrapassa as 
fronteiras de estilos de vida, situação socioeconômica e visão de mundo, interessando a todos de maneira 
indistinta.” além do seu valor em si, pode desempenhar um papel importante na valorização das práticas, 
dos conhecimentos e das visões de mundo de parcela da população cujas expressões são pouco ou nada 
visíveis, apartada dos museus e
das oportunidades de trocas culturais mais justas e equilibradas.
Vincent Defourny
Representante da UNESCO no Brasil
Abertura | unesCo
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Obra de de Manuel Galdino, Alto do Moura, PE – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Aníbal Sciarretta
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o Museu Casa do Pontal é considerado 
atualmente o maior e mais significativo mu-
seu de arte popular do país. está instalado em 
um sítio de 12.000 m² localizado no bairro do 
recreio dos bandeirantes, na Zona oeste da 
cidade do rio de Janeiro, a poucos metros do 
mar. seus amplos jardins foram especialmente 
desenhados para promover a integração entre 
a vegetação, as galerias do museu e a reserva 
ecológica que se estende em torno.
seu acervo, resultado de 40 anos de pes-
quisas e viagens por todo país do designer 
francês Jacques van de beuque, é composto 
por oito mil obras, feitas por mais de duzen-
tos artistas brasileiros e produzidas a partir de 
meados do século XX. a exposição permanen-
te exibe, em seus 1.500 m² de galerias, cerca 
de 4.500 obras organizadas tematicamente. a 
mostra abrange conteúdos relativos às ativi-
dades cotidianas, festivas, imaginárias e reli-
giosas, com obras representativas de variadas 
culturas rurais e urbanas do brasil. 
a missão do Museu é trabalhar pela me-
mória, pelo reconhecimento e pela valorização 
da arte popular do país, promovendo ativida-
des de pesquisa, educação, preservação e di-
vulgação. dessa forma, a instituição construiu 
alicerces que permitem que o acervo seja so-
cialmente protegido e amplamente usufruído. 
em 1991, parte significativa da coleção e da 
edificação foram tombadas pelo Conselho de 
defesa do Patrimônio artístico e Cultural do 
rio de Janeiro. o Museu já promoveu mais de 
quarenta exposições no brasil e em 13 diferen-
tes países. desde 1996, desenvolve um Pro-
grama educacional e social que, em 12 anos 
de atuação, já atendeu a mais de cento e cin-
qüenta mil participantes por meio de visitas 
teatralizadas, exposições itinerantes e capa-
citação de educadores e gestores de projetos 
sócio-culturais. a partir de 2006, a instituição 
ampliou o leque de atividades culturais, ofe-
recendo, com maior regularidade, seminários, 
oficinas e espetáculos. 
a atuação do Museu Casa do Pontal em 
prol da divulgação e da democratização do 
acesso à arte popular brasileira rendeu-lhe 
diversas premiações. em 1996, recebeu o 
Prêmio rodrigo Melo Franco de andrade, con-
cedido pelo Instituto do Patrimônio Histórico 
Abertura | Museu Casa do Pontal
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e artístico nacional, por sua ação a favor da 
preservação histórica e artística do acervo. em 
2000, foi agraciado com o Prêmio d. sebastião 
de Cultura outorgado pela arquidiocese do rio 
de Janeiro. em 2005, o Museu foi condecora-
do com a ordem do Mérito Cultural, principal 
comenda de caráter nacional que é oferecida 
pelo governo federal e o Ministério da Cultura a 
pessoas e instituições com relevantes serviços 
prestados à cultura. em 2006, a assembléia 
Legislativa do estado do rio de Janeiro ofertou 
à instituição a Medalha tiradentes. 
É importante não perder de vista que essa 
atuação é o resultado de um processo no qual 
está implícita a disposição permanente para 
a aprendizagem. este caderno é fruto, exata-
mente, da longa trajetória do museu em prol da 
conservação e preservação de seu acervo. 
um dia, essa coleção foi pequena. Cabia 
no espaço de uma pequena sala, mas, mesmo 
assim, teve que receber cuidados especiais 
para chegar até nós hoje. recuperar alguns 
dados acerca da história da formação dessa 
coleção pode ter uma dimensão didática im-
portante. Iniciada como uma coleção privada 
em 1952, as obras começaram a ser acumu-
ladas, sem muita reflexão, como parte de um 
projeto de ordem íntima. Integrante do universo 
essencialmente doméstico, os objetos ainda 
transitavam um pouco ingenuamente pelos 
cômodos da casa, sem um lugar determinado. 
os cuidados que eles recebiam também eram 
muito simples e visavam, sobretudo, evitar o 
acúmulo de poeira. 
Qualquer pessoa que tenha tido objetos 
desse gênero em casa, especialmente as ce-
râmicas, pode testemunhar o quanto é difícil 
mantê-las “inteiras” por longo tempo. no caso 
em questão, as regras sobre a conservação das 
esculturas e modelagens foram sendo “desco-
bertas” através da prática. ou seja, é provável 
que os objetos tenham passado por uma limpe-
za geral em algum momento, assim como é pos-
sível que muitas peças tenham se quebrado por 
conta desses ou de outros métodos de limpeza. 
o que importa ressaltar é que houve um 
“processo”, tumultuado e negociado, através 
do qual as próprias pessoas da família – além 
dos empregados, e seguramente, o coleciona-
dor – aprenderam a lidar com os objetos. Por 
se tratar de um gênero novo, suas regras de 
conservação foram aparecendo à medida que 
a própria coleção avançava e se instituía en-
quanto tal. Isso também mostra que havia uma 
técnica a ser aprendida.
o período de profissionalização da coleção 
– quando ela muda de grandeza e estatuto, 
passando de uma ordem simbólica à outra – 
inaugura um outro momento, no qual o acervo 
torna-se público e novas formas de tratamento 
se impõem. 
a especificidade e a variedade das maté-
rias-primas, presentes no conjunto total das 
obras, fizeram com que o Museu aprimorasse 
técnicas e sistematizasse suas práticas. 
Contudo, nem sempre é fácil falar sobre 
a construção de certos conhecimentos que 
passam ao largo da escolaridade formal e 
da vida acadêmica. Quando Jacques van de 
beuque criou este acervo, ele o fez, em parte, 
maravilhado com a destreza, a capacidade e 
a fluidez dos artesãos e artistas na feitura de 
obras sobre os mais variados temas e formas. 
ele estabeleceu uma relação de identidade 
com os artistas populares e também assumiu, 
sem nenhum constrangimento, que não dese-
java teorizar sobre o assunto: apenas compra-
va as obras que o instigavam, deixando sua 
imaginação fluir em consonância com o que 
concebia como sendo a própria essência desse 
fazer. a construção do acervo uniu-se à cons-
trução de sua própria vida. assim, Jacques 
olhou para si e para os artistas e, desse modo, 
cuidou para que esse acervo chegasse íntegro 
aos dias atuais. 
Pode parecer paradoxal que Jacques van 
de beuque não fosse um homem de museus. 
não havia trabalhado em um, nem havia es-
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tudado na universidade para isso. a coleção 
se deu a partir de seu investimento afetivo, de 
seu “apaixonamento” pela arte popular, de seu 
interesse em produzir algo que viesse a suprir 
uma lacuna na sociedade, de sua obstinação 
em aprender de maneira autodidata. Contudo, 
embora não tenha estudado museologia, fre-
qüentava museus e especializou-se nesse mé-
tier durante a vida por meio de sua profissão de 
designer de exposições. 
reunindo sua curiosidade intelectual, sua 
capacidade analítica, seu interesse pela siste-
matização, colocou-os, todos, a trabalhar para 
a consecução de seu objetivo: criar um acervo 
e um espaço no qual as pessoas pudessem co-
nhecer a arte feita pelo povo brasileiro em toda 
sua grandeza. 
essa mesma inspiração esteve radical-
mente presente no projeto deste museu. em-
bora, inicialmente, não houvesse nem restau-
radores nem museólogos, isso não quer dizer 
que Jacques van de beuque tenha se colocado 
à parte das discussões que se travavam nes-
ses ambientes. além de assinante de revistas 
e publicações especializadas em museus e ex-
posições, sempre que possível ele consultava 
e contratava profissionais brasileiros, quando 
a necessidade e o dinheiro apresentavam-se 
juntos, coincidiam. Mas essas ocasiões eram 
raras. na maior parte das vezes, cercou-se de 
pessoas não formalmente especializadas, de 
marceneiros, pintores, mestres de obras, estu-
dantes de arte e arquitetura, desenhistas, de-
signers – autodidatas
na arte da restauração.
a lição que esse caderno traz é justamente 
que se podem unir saberes de origens muito 
diversas e obter bons resultados. É evidente 
que não defendemos a precarização do tra-
balho de conservação e restauro, entre outros 
motivos porque as múltiplas funções desem-
penhadas na atualidade pelos museus trazem 
maiores desgastes para as obras. Hoje, os 
acervos estão mais dinamizados: em viagens, 
emprestados para instituições locais, inte-
grando exposições itinerantes e na exposição 
permanente. além disso, com o passar do 
tempo, aparecem os desgastes maiores, tanto 
para o próprio acervo como para a edificação 
que o abriga, para os jardins e para as áreas 
sombreadas. até o aumento de público impli-
ca em tempo maior de luzes acesas sobre as 
obras e em providências a serem tomadas no 
sentido de minimizar sua deterioração. 
as técnicas de vanguarda existem, mas 
também é sabido que os recursos para ma-
nutenção de acervos não são abundantes. 
Portanto, é necessário contar com o trabalho 
de pessoas habilidosas, que colaborem com a 
preservação dos objetos ao longo dos tempos. 
Isso não implica em descartar a importância 
dos especialistas, dos estudantes que fizeram 
a universidade e foram se aperfeiçoando pouco 
a pouco porque esse tipo de conhecimento é 
cumulativo e os problemas que ocorrem podem 
sempre se apresentar de novas maneiras. uma 
quebra nunca é exatamente igual à outra. 
Como na vida dos homens, a diversidade 
também prepondera na vida dos objetos. aliar 
os saberes é a maior virtude que conservadores 
de uma instituição ou colecionadores podem 
ter. o que se deseja é que todos os trabalha-
dores do museu possam colaborar na manu-
tenção preventiva de seu acervo. o objetivo do 
Caderno de Conservação e Restauro de Obras 
de Arte Popular Brasileira é transmitir a expe-
riência adquirida pelo Museu Casa do Pontal 
ao longo de trinta anos. temos sempre o que 
aprender e trocar. aqui, compartilhamos o co-
nhecimento que adquirimos, e que tem sido 
aplicado em favor da proteção do patrimônio 
cultural brasileiro que nasce das camadas 
populares e representa parte fundamental da 
memória, do imaginário e do potencial criativo 
de nosso país. 
Angela Mascelani 
Diretora do Museu Casa do Pontal
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Obra de Nhozim, São Luís, MA - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Lucas Van de Beque 
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os museus não são lugares naturais. Foram – e são – construídos com vários objetivos, sendo 
uma de suas premissas básicas preservar os objetos para perpetuar sua existência. o ato de 
preservar inclui coleta, aquisição, acondicionamento e conservação dos bens materiais. Porém, o 
simples fato de serem objetos de museus não garante, a princípio, sua sobrevivência, visto que 
vários deles foram e são elaborados com materiais cuja permanência só é alcançada devido ao 
trabalho constante de conservação. devido a esta característica, quando o processo de deteriora-
ção se instaura por fatores endógenos ou exógenos é necessário intervir, sendo a restauração um 
dos caminhos mais comuns. 
a variada tipologia de objetos existentes em acervos museológicos é um dos grandes proble-
mas enfrentados pelos profissionais dos museus quanto à adoção de política de preservação de 
seus bens materiais. assim sendo, as informações levantadas a partir de cada objeto da coleção 
tornam-se reducionistas, pois não basta registrar a autoria do objeto, a matéria-prima emprega-
da, fazer um estudo sobre o produtor (indivíduo ou grupo), conhecer o contexto de produção ou 
levantar os significados práticos e metafísicos que acompanham os objetos. Inserido em coleções, 
sua existência e permanência vão demandar outros níveis informacionais, associados a uma sis-
temática de procedimentos concretos por parte daqueles que os conservam. 
Mas por que é necessário preservar os objetos de coleção? Muito se vem falando sobre 
“coleções”. Para o historiador alemão Philipp blom, as coleções ajudam a livrar os indivíduos 
da impotência de não poder coordenar tudo, inclusive suas próprias vidas. tal afirmação remete 
a uma observação feita por auguste Comte1 sobre o equilíbrio mental promovido pelos objetos. 
Para ele, os objetos com os quais estamos em contato diário ajudam-nos a manter o equilíbrio 
mental, visto que mudam pouco e oferecem-nos uma sensação de permanência e estabilidade. 
assemelham-se a uma sociedade silenciosa e imóvel, indiferente à nossa agitação e às nossas 
mudanças, dando-nos a impressão de ordem e quietude. Mesmo estando alheios ao entorno, 
os objetos levam, ao mesmo tempo, a nossa marca e a dos outros; eles nos prendem a uma 
determinada sociedade, sensível e invisível, pois servem como elementos de distinção social, 
o diálogo com os parceiros:
implantação de uma política 
de conservação participativa
1. In: HALBWACHS, Maurice. A 
memória coletiva. São Paulo: 
Vértice, Editora Revista dos 
Tribunais, 1990. p.131.
14
revelam os nossos gostos, reportam-nos a costumes e tradições, evocam-nos o passado, tanto 
pessoal como coletivo. 
as coleções também são comparadas a “retratos instantâneos”, visto que congelam momen-
tos que a investigação histórica é capaz de revelar, apontando as situações nas quais os objetos 
se encontravam envolvidos quando da sua confecção. vista dessa perspectiva, principalmente 
pelo olhar daquele que contempla e que busca conhecer sua estrutura mais profunda, a coleção 
revela que os objetos se encontram conectados a vários domínios, tanto aqueles relacionados 
ao produtor do objeto, indivíduos ou grupos, como aqueles relacionados a quem os coleciona e 
os conserva. 
Quanto ao produtor, podemos levantar informação sobre o meio social, econômico, seus valo-
res morais e religiosos. Podemos estudar questões referentes ao gosto, à estética e às preferências 
no uso de determinadas matérias-primas. Podemos ainda, a partir de cada objeto, falar sobre os 
significados práticos e simbólicos que ele carrega. sondar estas produções significa olhá-las de 
modo diverso, buscando esgotar a pluralidade de informações que acompanham cada objeto de 
coleção, visto que estes se encontram relacionados a outros tantos que foram elaborados isolada-
mente e em momentos diferentes. 
assim sendo, as informações obtidas a partir de cada item da coleção ampliam sua comuni-
cação, revelando o quanto cada objeto suporta de informação, uma vez que eles possuem marcas 
específicas de memória, reveladoras da vida de seus produtores e usuários originais. Como es-
tas marcas não são imanentes, cabe à instituição que o abriga tanto preservar o objeto quanto 
recuperar a informação que cada um carrega, qualificando-o como documento. dessa forma, é 
papel das instituições que abrigam acervos criarem métodos, mecanismos e práticas capazes de 
garantir a conservação dos seus bens culturais. daí a importância de preservar. 
a tarefa de preservar é central na gestão das instituições detentoras de acervos. a fim de ga-
rantir a existência e a permanência dos objetos colecionados, sobretudo em instituições pequenas, 
é preciso conseguir a adesão de todos os profissionais que nela atuam. a adoção de medidas pre-
ventivas simples auxilia, de maneira fundamental, o trabalho especializado exercido pelos conser-
vadores, restauradores e museólogos. este ponto é nevrálgico, pois envolve uma série de medidas 
que requerem, por parte da instituição, a adoção de políticas de conservação que abarquem as 
seguintes iniciativas: o treinamento do conjunto de trabalhadores, visando conscientizá-los do 
“valor” dos bens culturais que ali se encontram depositados; a qualificação dos profissionais di-
retamente envolvidos com a preservação do acervo; a adoção de medidas de segurança mediante 
a instalação de equipamentos contra furtos e sinistros; e por último, mas não menos importante, 
a execução de melhoria das condições físicas dos locais onde
os acervos se encontram. essas 
providências são fundamentais para assegurar a longevidade do acervo. 
Independente dos motivos que levam um determinado objeto ser selecionado em detrimento 
de outro, o fato é que ser coletado significa ser valorizado e lembrado institucionalmente e ser 
exposto significa ser incorporado à memória, extra-institucional, dos visitantes do museu. são mo-
vimentos realizados sobre o objeto por agentes públicos ou privados, que, por meio de um capital 
simbólico ou político, viabilizaram a escolha. Quando nos detemos na análise das circunstâncias 
que motivaram a reunião de um grupo de objetos em coleção, vemos que, na maioria das vezes, 
as motivações foram orientadas pelo valor sentimental, pelo gosto, pelo valor científico ou ainda 
pelo valor financeiro que cada objeto pode alcançar. reunidos em coleções de museus, em centros 
de memória, em casas de cultura, em projetos científicos, os objetos têm seu público ampliado 
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e passam, então, pela primeira transformação, aquela que os organiza, tendendo a reuni-los de 
forma a apresentar conteúdos de identidade cultural ou de conhecimento científico. É o caso de 
muitos acervos particulares que se tornaram públicos ou passaram a constituir museus. no rio de 
Janeiro, temos como exemplos o Museu Casa do Pontal, o Museu Chácara do Céu e o sítio roberto 
burle Marx, entre outros. 
temos ainda coleções que, montadas inicialmente como parte de uma pesquisa, foram, mais 
tarde, integradas a instituições públicas, sendo os colecionadores orientados por variados obje-
tivos. Como exemplo, temos as coleções do Museu do Índio, reunidas por diversos antropólogos, 
etnólogos e sertanistas que trabalharam, ou não, na instituição. temos ainda museus ligados à 
história dos países, como é o caso do Museu nacional, que nasceu da coleção particular de d. 
Pedro II e que hoje possui coleções de diversas origens e temas, ou do Museu Histórico nacional, 
que constituiu seu núcleo principal a partir de um projeto de construção de nação. atualmente, os 
museus comunitários inovam nas formas de constituição de acervos, reunindo objetos expressivos 
na história e memória de grupos socialmente marginalizados. 
os objetos inseridos em coleções acabam determinando investimentos de conservação, exi-
gindo daqueles que os conservam a implementação de práticas rotineiras de manejo e exposição. 
daí a necessidade da utilização de “soluções” corretas para a higienização das peças, associadas 
a uma constante vigilância dos locais de acondicionamento e exposição, a fim de evitar a ação 
de agentes deletérios como insetos, roedores, fungos e outros microorganismos que se ali se ins-
talam, seja devido à precariedade ou às características próprias dos ambientes de exposição, do 
acondicionamento ou do mobiliário. Há que se considerar ainda os fatores climáticos que colabo-
ram para a deterioração das peças, como a umidade, a temperatura e a luminosidade. 
Por que é difícil conservar? Primeiro, porque os objetos, independente de estarem reunidos em 
coleção, não foram concebidos para “durar para sempre”. um segundo fator está relacionado à 
ampla diversidade desse campo, cujas especificidades não são inteiramente contempladas pela 
bibliografia existente, o que acarreta conseqüências para o trabalho exercido pelos profissionais, 
que nem sempre têm a quem recorrer para esclarecer suas dúvidas. um outro fator está ligado 
às descontinuidades de recursos financeiros disponibilizados nas instituições, os quais, às vezes, 
não são suficientes sequer para a manutenção de suas atividades. 
o diálogo proposto por esse Caderno de Conservação e Restauração de Obras de Arte Popular 
Brasileira é bem-vindo, sobretudo porque se assumiu como premissa a tendência atual de agir 
sobre o acervo utilizando-se de técnicas de conservação preventiva. tais técnicas evitam trata-
mentos mais drásticos, enfatizando a prevenção em detrimento da cura, principalmente dos acer-
vos de arte popular e etnográficos, cuja bibliografia é mais restrita. o caderno também responde 
ao crescente interesse pela conservação preventiva dos bens culturais, fazendo dela um campo 
de trabalho interdisciplinar. Com efeito, a conversação preventiva vem sendo considerada como a 
solução mais eficaz e econômica para a realidade brasileira. 
Consultando a literatura recente, percebemos que as técnicas, assim como os métodos em-
pregados, não se esgotam, do mesmo modo que não se esgotam os procedimentos adotados por 
cada instituição. Isso se deve, em grande parte, à especificidade de cada acervo, o que acaba por 
exigir o emprego diferenciado de técnicas de conservação; ao mesmo tempo, verifica-se que elas 
não são nem únicas nem definitivas. na medida em que novas pesquisas sobre materiais vão 
sendo divulgadas, oriundas dos centros de ensino bem como de publicações especializadas, novas 
práticas podem ser gradativamente implementadas. 
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Hoje já contamos com alguns cursos voltados para a formação profissional nas áreas de 
pesquisa, conservação e restauração, oferecidos por universidades, associações especializadas 
e entidades de classe, tanto em nível de graduação quanto em pós-graduação. o diálogo entre 
cientistas e profissionais de museus é elemento decisivo para o avanço nesta área. notamos, 
tanto nos programas dos cursos que são oferecidos pelas instituições supracitadas como nos 
programas dos congressos, que o público-alvo são profissionais de áreas distintas, como museo-
logia, química, física, engenharia, arquitetura e biologia, entre outros. a reunião de uma gama tão 
variada de pesquisadores oriundos das ciências exatas, biológicas e humanas, levou à geração 
de conhecimento sobre materiais e produtos que foram aproveitados, tanto no acondicionamento 
dos acervos quanto na higienização. assim, podemos afirmar que o aperfeiçoamento dos métodos 
e técnicas empregadas na área de conservação e restauração é fruto da interdisciplinaridade, na 
busca de soluções técnicas e práticas para os mais distintos problemas. 
atualmente, a conservação preventiva vem sendo apontada como a medida mais eficaz para 
os problemas enfrentados pelos profissionais da área de preservação de acervos museológicos. 
o conhecimento produzido nas mais distintas áreas visa identificar os fatores que interferem 
na estabilidade, assim como aqueles que danificam a estrutura dos objetos de coleção. o le-
vantamento bibliográfico sumário das publicações recentes e a rápida leitura das referências 
bibliográficas dos textos e artigos voltados para a conservação de acervos museológicos reve-
lam, o que não deixa de ser surpreendente, como a maioria dos textos está direcionada para a 
conservação e a restauração de acervos tradicionalmente ligados às práticas culturais ditas 
eruditas, oficiais ou mais refinadas. 
esses textos encontram-se voltados para a conservação de telas, cuja base é o têxtil, princi-
palmente o algodão, de esculturas de madeira ou pedra, de obras sobre papel, mobiliário e metal. 
outros elementos surgem em menor escala, tais como as cerâmicas, os couros e as fibras vege-
tais. examinemos mais de perto estas últimas. as fibras vegetais mais abordadas são o algodão 
e o linho, além de outras, como o sisal, a juta e o líber, amplamente empregadas em várias partes 
do mundo, e também entre as populações regionais e indígenas do brasil. Quando se tratam de 
cerâmicas, termo que abrange somente as cozidas, destacam-se principalmente a terracota, a 
louça, as faianças, as porcelanas e os arenitos. Por outro lado, a argila – simples ou decorada, 
com incisões ou pinturas – não vem sendo abordada, o mesmo ocorrendo com as peças de ces-
taria, couro, borracha, sementes, espinhos, miçangas, penas, entre outros materiais. a plumária 
também serve como exemplo, uma vez que são poucos os artigos disponíveis a seu respeito e, 
além disso, a maioria deles está publicada em língua estrangeira,
o que restringe muitas vezes a 
assimilação da informação. 
são estas matérias-primas comumente empregadas na elaboração de objetos de arte popular, 
utilizadas de maneira combinada ou não com outros elementos, que fazem da sua conservação 
um verdadeiro trabalho de pesquisa, associado à experiência pessoal que cada profissional ad-
quire no contato diário com o acervo. a diversidade de acervos e de instituições museológicas está 
diretamente relacionada à diversidade de profissionais de conservação e restauro, mas isso não 
resultou ainda em diversidade de textos que abranjam os mais distintos materiais. até mesmo a 
conservação de arquivos digitais já encontra espaço nas publicações. Com base neste levanta-
mento verifica-se que o maior número de textos são traduções, cujos autores tiveram seus textos 
impressos originalmente em publicações especializadas, editadas por institutos de conservação 
internacionais tais como o Museums, Libraries and archives Council2.
2. A coleção Museologia 
– roteiros práticos, publicada 
originalmente pelo Museums, 
Libraries and Archives Council, 
foi traduzida para o português 
numa edição da Editora da 
Universidade de São Paulo com 
a Fundação Vitae.
17
essas publicações são organizadas pela iniciativa de profissionais e de agências que se res-
sentem da carência de informação que afeta a atividade de conservação dos acervos brasileiros. 
Hoje, mesmo dispondo de um maior número de publicações, as traduções nem sempre atendem 
a nossa realidade. os fatores climáticos também constituem um sério problema. temos acervos 
distribuídos em todo o território nacional, com variações climáticas consideráveis, que vão de clima 
tropical úmido, seco e árido ao subtropical, variações que fazem enorme diferença na adoção de 
medidas preventivas. essas diferenças climáticas não são apontadas nas publicações disponíveis, 
visto que são frutos de realidades distintas. 
Pode-se verificar, entretanto, que os profissionais que atuam nos museus brasileiros pos-
suem conhecimento, farto e abrangente, sobre os acervos com os quais lidam. encontram-se 
atualizados a respeito das medidas preventivas na conservação e restauração. essas informa-
ções são adquiridas mediante a participação em congressos, workshops, jornadas e conferên-
cias, tanto no brasil quanto no exterior. outra forma de troca de informações são as visitas que 
os profissionais fazem a outras instituições com o objetivo de conhecer as instalações, tais como 
reservas técnicas e laboratórios de restauração. nessas oportunidades, é possível saber sobre 
bibliografia especializada, sem deixar de conferir ou confirmar dados sobre novos materiais, 
produtos e equipamentos. 
não podemos esquecer também toda a atualização tornada possível pelo acesso à web, ins-
trumento cada vez mais importante na disseminação do conhecimento. algumas revistas especia-
lizadas encontram-se disponíveis por meio eletrônico. Mesmo que a busca não seja rápida e fácil, 
a disponibilidade da informação é um fato. entretanto, as dificuldades relacionadas à aquisição 
dos materiais indicados ainda não foram superadas, seja por se tratarem de artigos importados, 
cuja substituição por similar nacional nem sempre é possível, seja devido à falta de verbas insti-
tucionais para sua aquisição. 
É interessante assinalar que a maioria dos textos sobre a conservação ou restauração de obje-
tos museológicos enfatiza a necessidade do estudo do imóvel, do controle climático e dos materiais 
a serem utilizados no acondicionamento, informando que são estes elementos a chave para a con-
servação preventiva. essas medidas, associadas ao conhecimento da natureza de cada objeto da 
coleção, servem como ponto de partida para garantir a longevidade dos acervos museológicos. en-
tretanto, poucos destes textos destacam que o fator humano é a coluna vertebral de toda conserva-
ção, pois são as equipes de conservação que levarão a cabo as tarefas necessárias à preservação. 
ione H. Pereira Couto 
Museóloga do Serviço de Museologia do Museu do Índio/RJ e doutoranda do Programa de Pós-Graduação 
em Memória Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro – UNIRIO
18
Nhô Caboclo, Águas Belas, PE - acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini 
19
1. As múltiplas interfaces dos processos de 
conservação e restauro
a arte popular apresenta uma ampla diversi-
dade de matérias-primas e de técnicas aplicadas 
em seu processamento. os artistas empregam 
– às vezes, simultaneamente – métodos sim-
ples associados a procedimentos complexos, o 
que configura um campo dinâmico, marcado por 
experimentações e pelo uso de materiais alter-
nativos, em alguns casos orgânicos e de baixo 
custo. nessa produção, a criatividade não está 
necessariamente ligada a profundas informa-
ções de técnicas e à destreza nos modos de fazer; 
autores que pouco dominam os materiais que 
utilizam convivem com artistas que são exímios 
conhecedores da madeira, seus cortes e diferen-
tes possibilidades de emprego, ou das etapas de 
processamento da argila. alguns se aprofundam 
nessa relação e nas possibilidades de uso de de-
terminados materiais, fazem experimentações e 
descobrem caminhos próprios. outros se mantêm 
fiéis às técnicas aprendidas no ambiente familiar 
ou comunitário, reproduzindo na atualidade for-
mas de fazer cujas origens se perdem no tempo.
noemisa batista3, por exemplo, apesar de ter 
inovado em formas e temas, dá prosseguimento à 
mesma técnica de modelagem e ao processo de 
queima ensinado por sua mãe. adalton Fernandes 
Lopes4 não parou de inventar misturas de mate-
riais, acrescentando cimento ao barro e, às vezes, 
incorporando nas esculturas produtos diferentes, 
como o papel machê. Isso sem falar na animação 
que imprimiu aos personagens em suas “gerin-
gonças”5, contrariando as expectativas sobre a 
capacidade do barro de suportar movimentos me-
cânicos quando queimado de forma tradicional. 
 as variações entre o método de trabalho e as 
técnicas adotadas são enormes e mesmo os ma-
teriais usados por cada um deles, em uma única 
obra, podem ser bastante diversos. nhô Caboclo6, 
um dos grandes artistas com obras em exposição 
no Museu Casa do Pontal, usava madeira, ferro, 
penas, linhas, tecidos e folha de flandres em seus 
trabalhos. a originalidade deste artista popular é 
assim destacada por sílvia Coimbra: 
O instrumental de Caboclo, com o qual conse-
gue os mais precisos efeitos, faz parte de sua 
produção própria, é quase todo construído por 
ele: velhas facas de mesa, com apenas 3 cm de 
gume, afiadíssimas; hastes de guarda-chuva 
improvisadas em estiletes; um monte de tam-
pas de latas de filmes recortadas, esperando 
a vez de servirem como cata-vento; marretas, 
martelos, pregos e parafusos de todos os tama-
nhos; prensa, pua, grosas, serrotes, tesouras; 
extrato de nogueira, bugigangas que ele não 
pode ver passar sem pegar, no desejo de, um 
dia, aproveitá-las em uma invenção. 
(Coimbra, 1980, p. 277) 
além de inventar seu próprio instrumental, 
certos artistas populares chegam a criar, com 
materiais mais acessíveis, produtos que, mesmo 
sem conservantes ou fixadores, produzem efeitos 
i. 
Considerações 
sobre conservação 
e restauro na arte 
popular brasileira
3. Noemisa Batista dos Santos 
(1947 - ). Nasceu em Caraí, no 
Vale do Jequitinhonha, MG, onde 
vive e trabalha como ceramista. 
Com estilo singular, tornou-se 
referência na arte popular brasi-
leira. Utiliza o próprio barro, em 
suas muitas tonalidades, para 
pintar as obras que cria.
4. Adalton Fernandes Lopes 
(1938- 2005). Nasceu em Niterói, 
RJ, onde passou toda a sua vida. 
Autor de obra vasta e diversifica-
da, privilegiou os tipos populares, 
compondo uma verdadeira 
etnografia da vida fluminense. 
Criou engenhocas imensas, nas 
quais centenas
de personagens 
se movimentam animadamente.
5. A geringonça é um tipo de 
máquina de fabricação caseira, 
inventada por alguns artistas para 
dotar de movimento suas criações 
escultóricas. Em sua feitura são 
utilizados diversos materiais, 
como peças e engrenagens 
industrializadas, arames, fios e 
quaisquer outros produtos que, 
reciclados, possam vir a contribuir 
para a criação de um sistema que 
permita a articulação das figuras 
e personagens. Por ser uma 
criação única, e não obedecer a 
projetos e planos prévios, poucos, 
além de seus próprios idealizado-
res, são capazes de consertá-las. 
Embora o significado da palavra, 
no dicionário Aurélio, remeta a 
“objeto de estrutura precária”, as 
geringonças ou “engenhocas”, 
podem ser criações complexas.
6. Nhô Caboclo (? – 1976). Sabe-
se que ele é descendente direto 
de índios e que nasceu na aldeia 
de Águas Belas, no interior de 
Pernambuco. Trabalhou basica-
mente com madeira e sucata, 
alcançando resultados surpre-
endentes e estilo original. Em 
suas composições, privilegiou o 
movimento, em obras em que os 
diversos elementos perseguem o 
equilíbrio. Explorou a temática
�0
semelhantes a outros, desenvolvidos pela indús-
tria química com largo uso no mercado. 
a freqüente mistura de clara de ovo com pig-
mento em algumas obras, por exemplo, produz o 
mesmo resultado que a têmpera7. a cola branca 
diluída com pigmento pode ser comparada à tinta 
acrílica, enquanto o breu8 diluído em querosene e 
misturado com pigmento, tal como usado por Mes-
tre vitalino9, seria uma espécie de tinta a óleo. em 
alguns casos, materiais aparentemente reprová-
veis podem vir a se tornar recursos interessantes 
nos processos de conservação e restauração. Ma-
nuel Galdino10, por exemplo, usava durepox para 
colar suas peças, o que é mais eficiente no caso de 
estruturas pesadas do que a cola branca. embora 
seu uso não seja recomendado, sendo preciso mui-
ta experiência para saber avaliar corretamente sua 
necessidade, o artista lançava mão desse recurso 
porque já havia tentado outras soluções, todas 
malsucedidas. ele tornou-se um especialista em 
sua própria arte, conquistando uma grande sabe-
doria com relação aos materiais nela utilizados. 
Como se vê, um dos grandes desafios da 
instituição ou do colecionador de arte popular é 
conhecer as técnicas desenvolvidas ou utilizadas 
originalmente pelos artistas. Cada trabalho é 
realizado com diferentes gradações de materiais, 
técnicas de preparo específicas e muitas experi-
mentações. Portanto, todos esses aspectos pre-
cisam ser identificados antes do início das ações 
de preservação, conservação e restauro, num 
conhecimento que deve agregar atualização téc-
nica, vivência, disciplina e curiosidade. e, como 
cada obra tem a sua história, cada acervo de arte 
popular apresenta características próprias, que 
devem orientar a maneira como será cuidado. 
as particularidades da composição do 
acervo do Museu Casa do Pontal – no qual a 
aquisição das obras passou, muitas vezes, por 
relações diretas entre o colecionador Jacques 
van de beuque e os artistas – permitiram que 
diversas técnicas adotadas por seus autores 
fossem conhecidas e levadas em consideração 
no processo de conservação das obras. 
adalton Lopes foi um dos artistas que 
passou vários períodos no Museu, consertando 
suas geringonças. as trocas realizadas durante 
essas visitas permitiram que se adquirisse in-
timidade e se acumulassem informações sobre 
o funcionamento dos mecanismos criados por 
ele, como a determinação das velocidades com 
que se movimentam as variadas hastes, as ra-
zões pelas quais cada uma delas se move num 
sentido diferente, os recursos utilizados para 
que cada personagem tivesse uma dinâmica 
própria e os materiais preferidos do artista. 
embora nem sempre a presença viva dos 
criadores das obras seja acessível, existem 
outras maneiras de se obter informações rele-
vantes sobre o acervo, que incluem a consulta 
a instituições ou colecionadores de acervos si-
milares, a pesquisadores da área e a parceiros 
técnicos, além da investigação em publicações. 
especialmente no caso de instituições, é reco-
mendável reunir e organizar as publicações exis-
tentes sobre os artistas e obras que fazem parte 
do acervo e tornar este material disponível para 
os profissionais de conservação e restauro. 
essa soma de conhecimentos vai orientar a 
construção de indicadores para as intervenções de 
conservação e restauro. Isso vale tanto para cole-
cionadores como para instituições; no caso destas 
últimas, esse processo integrado deve reunir di-
versos tipos de profissionais e colaboradores. 
Livros como O mundo encantado de Antônio 
de Oliveira11 (Guimarães, 1983), no qual o próprio 
artista fala da sua obra e do contexto em que 
criou seus trabalhos, foram essenciais para nor-
tear os procedimentos que o Museu Casa do Pon-
tal adotou na catalogação e na manutenção das 
peças. da mesma forma, o acesso aos materiais 
e tipos de pintura utilizados por Mestre vitalino 
foi resultado de processos formais de pesquisa.
Mesmo quando não há publicações específi-
cas sobre os artistas, vale a pena buscar livros e 
artigos periféricos, que falem sobre os contextos 
culturais, a região de origem e os recursos natu-
rais disponíveis. um exemplo desse tipo de relação 
7. Pintura normalmente 
feita à base de pigmento e com 
adesivo orgânico, como gelatina 
e clara de ovo, ou inorgânico, 
como a cera.
8. Sólido usado na fabricação 
de uma resina que tanto dilui 
em solvente de petróleo como 
no calor.
9. Mestre Vitalino (1909-1963). 
Nasceu na vila de Ribeira dos 
Santos, próximo a Caruaru, 
PE. Criado em ambiente oleiro, 
cedo começa a modelar louças 
e brinquedos em miniatura. 
Dotado de forte senso estético, 
produziu obras que, na ma-
turidade, atraíram a atenção 
de críticos e colecionadores 
de arte. Em 1947, algumas 
de suas esculturas foram 
expostas no Rio de Janeiro. Esta 
exposição foi considerada um 
marco na história do interesse 
pela arte popular, não só por 
revelar ao grande público a 
obra de Vitalino, como também 
por chamar a atenção sobre 
a existência desse gênero de 
criação em diferentes regiões 
do país. Foi reconhecido como 
Mestre por sua virtuose e pela 
liderança que exerceu entre os 
ceramistas do Alto do Moura, 
bairro de Caruaru. 
(cont.) 
marítima, com navios de guerrei-
ros e escravos acorrentados. In-
ventou linhas temáticas, nas quais 
se destacam os torés e os rachos. 
Seu trabalho é caracterizado ainda 
pelo uso intenso de penas de aves 
e das cores negra e vermelha. 
10. Manuel Galdino (1929-
1996). Nasceu na cidade de São 
Caetano, PE. Em 1940, mudou-
se para Caruaru, onde tornou-se 
funcionário municipal. Sua tra-
jetória como artista teve início 
em 1974, quando foi destacado 
pela prefeitura para executar 
serviços no Alto do Moura. 
�1
(cont.) Lá fez amigos que o 
introduziram na arte de “bone-
cos”, principal atividade local. 
Apaixonou-se de tal maneira 
pela modelagem em cerâmica, 
que abandonou o serviço públi-
co e mudou-se definitivamente 
para o Alto do Moura. Suas 
criações formam um repertório 
de obras delirantes e originais, 
consagrando os monstros auto-
fágicos, e outros personagens 
de forte conteúdo onírico, como 
Lampião-Sereia e São Francisco 
Cangaceiro.
11. Antônio de Oliveira (1912-
1996). Nasceu em Belmiro Braga, 
Minas Gerais. Aos seis anos, 
começou a esculpir carrinhos 
de bois e outras peças com as 
quais brincava. Na adolescên-
cia, trabalhava consertando 
móveis durante o dia e esculpindo 
“bonecos” à noite. Seduzido pela 
possibilidade de
contar histórias 
com seus conjuntos de esculturas 
miniaturizadas, Antônio de Oliveira 
entregou-se com paixão à recria-
ção de cenas reais ou imaginárias, 
que compunham o que chamava 
de “meu mundo encantado”. 
Refletiu sobre seu processo de 
criação, deixando muitas observa-
ções escritas e gravadas. 
aconteceu no restauro da “Casa de Farinha”, de 
João José12, obra que chegou ao Museu Casa do 
Pontal com várias partes descoladas. nesse caso, 
foi necessário entender a dinâmica de funciona-
mento de uma casa de farinha verdadeira para que 
a obra pudesse ser adequadamente reconstituída. 
as metodologias resultantes da sistemati-
zação de conhecimentos não só permitem acom-
panhar as ações como ajudam a tomar decisões 
sobre os tipos de intervenção adotados pelas di-
ferentes instituições. no Museu Casa do Pontal, 
o setor de pesquisa foi responsável por sistema-
tizar e organizar as informações e os documen-
tos sobre as obras e os artistas que fazem parte 
da coleção reunida por Jacques van de beuque. 
Portanto, os pesquisadores também integram 
os processos de conservação e restauração, 
contribuindo com conteúdos sobre os aspectos 
históricos, sociológicos e formais. além disso, os 
profissionais desse setor podem ser responsáveis 
por definir, por exemplo, que obras participarão 
de exposições itinerantes. as peças selecionadas 
deverão passar por um processo de avaliação e, 
se necessário, por uma intervenção prioritária. 
os encarregados pelos procedimentos de 
manutenção e limpeza do espaço físico onde um 
acervo está exposto ou em reserva também de-
vem estabelecer comunicação direta com os pro-
fissionais de conservação. Quase sempre são os 
responsáveis pela limpeza diária os primeiros a 
identificar o aparecimento de infestação por in-
setos, o que não se mostra facilmente. Por isso, a 
preservação das obras depende da colaboração e 
do trabalho integrado entre vários profissionais. a 
agilidade na comunicação dos problemas encon-
trados é fundamental, porque permite interromper 
processos de deterioração com menores danos. 
no Museu Casa do Pontal, são feitas ins-
peções periódicas e conjuntas pelas equipes 
de limpeza e conservação, nas quais ambas as 
áreas podem aportar novos procedimentos num 
intercâmbio saudável e necessário. embora a 
limpeza e a conservação do espaço físico não 
sejam consideradas funções especializadas, a 
trajetória desse museu tem mostrado que existe 
uma íntima correlação entre a eficácia obtida e o 
comprometimento dos trabalhadores. daí a im-
portância da experiência acumulada. Contudo, 
é recomendável adotar um manual de procedi-
mentos para os encarregados da manutenção e 
limpeza do espaço, de modo que a substituição 
de pessoas não resulte em perda de memória dos 
processos e nem acarrete a queda na qualidade 
do serviço prestado. além disso, o manual pode 
colaborar para a minimização de acidentes, que 
também podem acontecer. 
um manual não suprime, entretanto, a ne-
cessidade de diálogo permanente. a troca de 
informações sobre métodos e técnicas de con-
servação, a adoção de diferentes práticas de 
limpeza e de segurança e a introdução do uso de 
materiais mais eficientes e comprovadamente 
testados compõem um conjunto de medidas e 
práticas que, aplicadas de maneira integrada, 
colaboram decisivamente para o sucesso da 
conservação e manutenção do acervo. 
no Museu Casa do Pontal, são feitos plane-
jamentos constantes para definir as obras que 
devem prioritariamente passar por tratamento 
preventivo e de restauro. esses critérios são 
definidos em intercâmbio com os profissionais 
responsáveis pela elaboração dos projetos de-
senvolvidos pela instituição. no planejamento 
também são definidas as readequações do mo-
biliário e das dependências físicas, bem como 
a aquisição de novos equipamentos. 
essas relações inter-institucionais desem-
penham um papel relevante porque nem sempre 
profissionais, mesmo os mais experientes, têm 
isoladamente soluções capazes de abranger 
tudo. Quando se trata de um acervo composto 
por materiais extremamente variados, como é o 
caso da arte popular brasileira, as necessidades 
podem ser muito diferentes. os processos de con-
servação e restauro, dessa maneira, são multi-
facetados, incluindo uma gama de pessoas com 
diferentes formações, que devem cultivar uma 
atitude aberta em relação às novas descobertas. 
12. João José Paiva (1928 – ). Nas-
ceu em Cajá, próximo a Caruaru, 
PE. Na adolescência transferiu-se 
para o Alto do Moura, PE, onde 
vive até hoje. Aprendeu a modelar 
o barro observando o trabalho de 
artistas da região, especialmente 
o de Mestre Vitalino. Com ele, 
chegou a vender seus bonecos 
na feira de Caruaru. Gostava de 
fazer principalmente obras que 
reproduziam cenas de famílias: 
retirantes, trabalho e casamento. 
Atualmente, não trabalha mais 
com o barro, mas transmitiu seus 
conhecimentos aos filhos, que dão 
continuidade à arte cerâmica.
��
�. Documentação de acervos
a documentação constitui-se como um 
ponto primordial para o trabalho de conser-
vação, pois identifica e registra o histórico da 
obra. a catalogação de acervos pode ser feita 
de muitas maneiras e a partir de diversos su-
portes. Fichas catalográficas, livros de registro, 
fotografias e desenhos de diferentes ângulos 
facilitam a identificação do estado das peças. 
a catalogação das obras que compõem o 
acervo do Museu Casa do Pontal foi iniciada 
muitos anos após o princípio da coleção. Jacques 
van de beuque começou seu acervo na década 
de 1950, e posteriormente adquiriu peças de ou-
tros colecionadores que abarcavam produções 
feitas a partir da década de 1930. em princípio, 
ele não dimensionava a representatividade e 
a abrangência que a coleção alcançaria. seus 
anseios voltavam-se para o apreço e a admira-
ção que passou a nutrir sobre o universo da arte 
popular. dessa forma, o processo de catalogação 
só teve início na década de 1990, quando a Casa 
do Pontal adotou um novo perfil, que veio a soli-
dificar seu papel museológico. 
na instituição, o processo de catalogação 
foi iniciado na mesma época que o de infor-
matização. os dados sobre as obras foram, 
em primeiro lugar, cadastrados em plataforma 
digital e, posteriormente, geraram documen-
tação impressa. na época, foi feito um amplo 
levantamento acerca de bases de informações 
adotadas por outras instituições e tais análises 
levaram à adoção da plataforma Macintosh e 
ao uso do software File Maker Pro, indicado por 
permitir agilidade e cruzamento de informa-
ções mesmo em consultas complexas.
de um modo mais amplo, a numeração das 
obras é um dos pontos de partida do processo 
de catalogação. segundo Maria Inez Cândido, 
não existe uma normatização rígida quanto à 
padronização da numeração. o mais comum, 
no entanto, é a utilização de registro binário 
seqüencial, que compreende o uso de três al-
garismos ou do número total, neste caso quatro 
algarismos, relativo ao ano em que o objeto deu 
entrada no museu, seguindo-se de um elemen-
to de separação e, então, a numeração comum, 
de forma seqüencial, composta por quatro dí-
gitos (Cândido, 2006, p. 40).
no caso do Museu, mesmo com a colabo-
ração do colecionador, verificou-se a impos-
sibilidade de precisar as datas de aquisição 
das obras e, por conseguinte, decidiu-se não 
adotar o uso desta informação. a numeração 
das obras do acervo do Museu Casa do Pontal 
é, portanto, composta somente por numeração 
seqüencial acrescida de uma letra quando se 
tratam de conjuntos de obras que não se en-
contram sobre base comum. 
Como a arte popular se constitui, via de re-
gra, por representações e criações envolvendo 
conjuntos de peças que descrevem cenas do 
cotidiano ou do fantástico, as peças do acer-
vo foram classificadas em conjuntos
e obras. 
assim, um conjunto é fichado inicialmente em 
sua totalidade e, em seguida, cada obra recebe 
individualmente uma ficha especial. 
o número de identificação das obras e con-
juntos do acervo é fixado em suas bases, ou 
quaisquer outros pontos menos acessíveis à 
vista. a mesma numeração identifica suas fi-
chas de catalogação. o Museu Casa do Pontal 
adota na ficha de conjunto os seguintes itens: 
número, nome do Conjunto13, artista, Localidade 
(região), tema, década de aquisição, aquisi-
ção, ano Provável de feitura, número de Partes, 
número de obras, Peso, altura, Largura, Com-
primento, situação atual, Conjunto (Fixo, Livre 
etc.), Gênero, suporte, assinatura (tem ou não 
tem), tipo de assinatura (Manuscrito, Carimbo 
etc.), texto da assinatura (o que foi escrito pelo 
artista), estado de Conservação (com cam-
po para laudo resumido), defeito (com campo 
para laudo resumido), descrição do Conjunto, 
Material Principal, Características do Material 
Principal, outros Materiais, Localização do Con-
junto no Museu (reserva técnica ou exposição 
13. No caso da arte popular, são 
comuns os casos em que o próprio 
autor não atribui um título à sua 
obra, entretanto, mesmo as peças 
que originalmente não tenham 
sido nomeadas pelos artistas, 
recebem um título descritivo, para 
facilitar sua identificação. Esses 
títulos nunca devem se repetir, 
especialmente quando se tratam 
de obras do mesmo artista. 
��
Permante, incluindo Módulo e setor). e na ficha 
de obra, os itens: número, nome da obra, Peso, 
altura, Largura, Comprimento, situação atual 
(onde está localizada no momento, por exem-
plo: em exposição temporária ou em restauro), 
situação Padrão (qual a localização padrão da 
obra), estado de Conservação (com campo para 
laudo resumido), defeito (com campo para lau-
do resumido), descrição da obra. a carência de 
dados de campo consistentes e das caracte-
rísticas específicas da arte popular brasileira 
dificultou o trabalho de sistematização na fase 
de catalogação das obras. além disso, a inten-
ção de atender a vários objetivos simultâneos 
tornou esse processo bastante complexo. a idéia 
era, ao mesmo tempo, produzir uma informação 
direta, em linguagem elegante, mas coloquial, 
incorporando, sempre que possível, as informa-
ções geradas nos diferentes meios onde se ori-
ginaram as produções que integram o acervo do 
Museu e respeitando o longo trabalho de pes-
quisa empreendido por Jacques van de beuque. 
a partir dessa experiência, algumas so-
luções mostraram-se mais eficientes. Para 
determinar um nome para as obras, por exem-
plo, e para padronizar a descrição dos temas 
abordados, recomenda-se a adoção de dicioná-
rios, tesauros e bibliografia de referência so-
bre a temática específica de cada acervo14. na 
época, foram adotadas como referência obras 
como Dicionário do folclore brasileiro (Cascu-
do, 1988), Folclore Nacional (araújo, 1964) e O 
Reinado da Lua (Coimbra, 1980). a base con-
ceitual adotada foi posteriormente publicada 
pelo Museu Casa do Pontal em O Mundo da Arte 
Popular Brasileira (Mascelani, 2002). 
a ficha catalográfica pode ainda conter 
outros diferentes campos, inseridos de acor-
do com a especificidade de cada acervo. um 
recurso visualmente interessante é indicar 
os dados da obra diretamente sobre imagens 
fotográficas (ou desenhos), com setas expli-
cando o estado de conservação de cada parte. 
esquemas classificatórios também podem ser 
bem-vindos, quando as instituições ou colecio-
nadores possuem muitos diferentes gêneros de 
objeto (objetos de arte, artesanato, utilitários, 
festivos, rituais, indumentária etc.). especifica-
mente no Museu Casa do Pontal, como o acervo 
é majoritariamente constituído por objetos de 
arte, essa opção classificatória não foi adota-
da. vale ainda acrescentar a possibilidade de 
documentar os objetos por coleções, de modo a 
recuperar as histórias de formação do acervo. 
as obras do acervo do Museu Casa do Pon-
tal também foram classificadas em 12 temas 
principais, obedecendo grosso modo a organi-
zação do roteiro da exposição permanente es-
tabelecida por Jacques: profissões, vida rural, 
ciclo da vida, festas, jogos e diversões, areias 
e bichos, arte incomum, arte erótica, cangaço, 
história do brasil, religião e ex-votos, carnaval. 
Cada um destes temas, por sua vez, foi repar-
tido em 79 subtemas e estes em 380 assuntos. 
Com essa classificação, é possível, por meio 
de uma busca tipológica no banco de dados, 
conhecer rapidamente a quais obras, artistas 
ou regiões se referem cada um desses temas, 
subtemas ou assuntos. Para facilitar os me-
canismos de busca, muitas obras mereceram 
dupla ou tripla classificação.
os procedimentos de conservação e res-
tauração pelos quais passam as obras tam-
bém devem ser documentados. esses dados 
podem ser agregados à ficha de catalogação ou 
apontados separadamente. neste caso, pode-
se criar uma ficha de restauro, na qual serão 
registrados laudos do estado de conservação 
da peça, incluindo constatação de sujidades, 
detritos e interferências físicas, como quebras 
e perdas, a data em que a obra foi retirada da 
exposição ou da reserva técnica15 e uma pro-
gramação de atividades a serem realizadas 
a cada processo de recuperação. Quando as 
ações previstas são finalizadas, o ideal é voltar 
à ficha de catalogação para atualizá-la com 
observações sucintas sobre os procedimentos 
e datas de realização. 
14. Recentemente, o campo 
da arte e da cultura popular 
brasileira ganhou duas novas 
publicações que contribuem 
para a normatização de vocabu-
lário específico: o Pequeno 
dicionário da arte do povo 
brasileiro (2005), de Lélia 
Coelho Frota, e o Tesauro de 
Folclore e Cultura Popular Bra-
sileira (2006), organizado pelo 
Centro Nacional de Folclore e 
Cultura Popular. A classificação 
das obras do Museu Casa do 
Pontal foi feita, entretanto, 
antes destas publicações, com 
o suporte integral da área de 
pesquisa para o controle da 
terminologia.
15. Espaço onde se armazenam 
as obras que não estão em 
exposição, com condições 
específicas de conservação, 
como armários especiais e 
climatização.
�4
o Museu Casa do Pontal adota os seguin-
tes itens nas fichas de restauro: número, nome, 
artista, data de Início do restauro, data de Fim 
do restauro, restaurador, estado do Conjunto e 
informações sobre cada tratamento realizado 
(data, Colaboradores, tratamento, Material utili-
zado, equipamentos utilizados). 
Quando as obras forem emprestadas para 
exposições em outros locais, também é recomen-
dável preencher fichas de saída. este documento 
deve registrar o local de destino das obras, as 
datas de deslocamentos entre a instituição de 
origem e a de destino (e vice-versa) e a ocasião 
para as quais foram emprestadas. outros dados 
também podem ser importantes, inclusive para a 
eventual realização de seguro nas obras, como os 
responsáveis pela recepção da obra nos locais de 
destino, especificações sobre embalagens, danos 
identificados durante o processo, entre outros.
Finalmente, arquivar de maneira prática e 
eficiente todas essas fichas deve ser uma prio-
ridade da instituição e do colecionador, já que 
esses dados são utilizados com freqüência. os 
meios digitais auxiliam o processo de armazena-
mento de dados, seja para construir bancos de 
fichas catalográficas, seja para obter registros 
visuais dos objetos, a partir das câmeras digi-
tais. no entanto, como a tecnologia encontra-se 
em rápida evolução, as demandas de reade-
quação são constantes, sob pena dos suportes 
tornarem-se obsoletos e inoperantes. o banco 
de dados do Museu Casa do Pontal, por diversas 
razões, teve que ser transposto de Machintosh 
para PC, alterando o programa de armazena-
mento de dados para SQL,
em base especial-
mente desenvolvida para o acervo. a nova base 
trouxe novas possibilidades de pesquisa, combi-
nação e armazenamento de dados. entretanto, o 
processo de migração de dados, como é de pra-
xe, precisou ser revisado com base nos arquivos 
originais. desta forma, é importante alertar para 
o fato de que sejam mantidos arquivos físicos, 
pois ainda não se sabe muito sobre a durabilida-
de e confiabilidade dos arquivos digitais.
�. Conservação preventiva
Para qualquer coleção, o ideal é que se mi-
nimize a necessidade de realizar intervenções. 
uma conservação preventiva eficiente, ou seja, 
aquela que se antecipa à necessidade de agir 
diretamente sobre as obras, adia o processo 
natural de deterioração das peças. segundo 
Maria Cecília drummond,
[...] o desafio para o conservador de museu 
é estabelecer procedimentos que conciliem, 
harmonicamente, exposição e conservação. 
Procurando alcançar condições próximas das 
ideais de preservação, o profissional deve estar 
sempre ciente de todos os riscos aos quais os 
objetos freqüentemente se acham sujeitos... 
(Drummond, �006, p. 111)
 
as condições ambientais – como tempe-
ratura, umidade, luminosidade – situam-se 
entre os principais agentes de degradação das 
peças. Por isso, para a adoção de medidas pre-
ventivas, é fundamental conhecer o comporta-
mento dos materiais utilizados nas obras diante 
das condições às quais estão submetidas. Por 
exemplo, quando não há condições econômicas 
de se manter o ar-condicionado permanente-
mente ligado, sobretudo em regiões de clima 
quente e úmido, o emprego de ventilação me-
cânica, associado ao uso de desumidificador16 
para controle da umidade, pode ser uma opção 
mais segura, já que evita a oscilação drástica 
e recorrente de temperatura. 
da mesma forma, é necessário avaliar os 
tipos de iluminação adotados. a luz natural, 
que pode ser economicamente mais viável e 
ambientalmente mais correta, é quase sempre 
uma boa opção, desde que se tenha o cuidado 
de utilizar filtros que impeçam a incidência di-
reta dos raios solares sobre as obras. 
Já a poluição atmosférica e a poeira podem 
causar manchas nas peças, modificando o as-
pecto original delas. esses agentes são prati-
16. Aparelho que serve pra 
controlar a umidade relativa do 
ar em ambientes caseiros ou 
industriais.
�5
camente inevitáveis, mas seus efeitos podem 
ser suavizados com sistemas de filtragem do 
ar e controle de ventilação.
agentes biológicos – como fungos, micro-
organismos, roedores e insetos, principalmente 
baratas, traças, cupins e brocas – também são 
grandes inimigos no processo de preservação 
de acervos. algumas soluções recomendadas 
são a imunização, a dedetização e a desratiza-
ção periódicas das dependências que abrigam 
as coleções. Morcegos e pássaros, comuns em 
locais onde as janelas são mantidas abertas, 
também devem ser evitados, pois suas fezes 
podem danificar as obras. 
além desses agentes, deve-se levar em conta 
o efeito da ação humana sobre as obras. Quando 
não estão protegidas por vitrines ou por outro tipo 
de isolante, as peças correm o risco de serem to-
cadas e os contatos físicos, mesmo quando não 
provocam acidentes visíveis, depositam sobre as 
obras partículas de gordura do corpo, que progres-
sivamente danificam os materiais. Mais ainda, a 
fumaça de cigarro e os flashes de máquinas foto-
gráficas também constituem fatores prejudiciais 
à preservação das obras de arte.
Portanto, todo projeto de conservação pre-
ventiva eficaz deve levar em conta uma multi-
plicidade de fatores. embora o foco principal 
seja dirigido às obras, muitos outros itens 
devem ser analisados, a maior parte deles de 
fácil execução e ligados à observação criteriosa 
do ambiente e à capacidade de implantar roti-
nas que não sofram descontinuidades. 
em relação ao ambiente, todas as infor-
mações são relevantes, desde os suportes e 
vitrines utilizados até as características da 
localidade onde se encontra a instituição, bem 
como os níveis de umidade relativa do ar, a 
incidência solar, os sistemas de ventilação, 
os tipos de materiais utilizados na edificação, 
as peculiaridades do seu entorno, a quantida-
de e a freqüência do público etc. todos esses 
aspectos podem ser investigados com a parce-
ria de equipes técnicas especializadas, já que 
raramente uma instituição dispõe de peritos 
em todas as áreas necessárias. embora, em 
geral, os responsáveis pelas coleções e pelos 
projetos saibam avaliar corretamente os pro-
blemas existentes e seus efeitos no dia-a-dia, 
é de grande valia a presença de observadores 
externos, atualizados em relação aos avanços 
tecnológicos e voltados para uma reflexão mais 
sistemática sobre determinados temas. 
Com o objetivo de aperfeiçoar sua atua-
ção, o Museu Casa do Pontal, com a parceria 
do Laboratório de Ciências da Conservação da 
universidade Federal de Minas Gerais e o incen-
tivo da secretaria de Patrimônio, Museus e artes 
Plásticas do Ministério da Cultura, realizou no 
biênio 2000/2001 um completo levantamento de 
suas instalações. nessa ocasião, foram levadas 
em conta, inclusive, as condições ambientais 
do rio de Janeiro, onde o calor e a umidade são 
extremos, e da região específica onde se encon-
tra a instituição, entre o mar e a Mata atlântica. 
a experiência contou com a participação de toda 
a equipe da instituição e de profissionais de en-
genharia civil, mecânica e elétrica, arquitetura, 
restauração, museografia e ciência da conser-
vação. Foram projetadas novas soluções para 
vitrines, pisos, alvenarias, telhados, drenagem 
e entorno, bem como a readequação das insta-
lações elétricas e hidráulicas.
esse diagnóstico orientou a elaboração do 
plano museológico17 da instituição, visando uma 
ação global em prol da conservação e da melho-
ria de seus espaços e do desempenho de suas 
funcionalidades, compreendida no âmbito da 
multidisciplinaridade de ações que caracterizam 
o museu contemporâneo. no ano de 2005, esse 
planejamento foi revisado e atualizado, em par-
ceria com a Fundação Coordenação de Projetos, 
Pesquisas e estudos tecnológicos (CoPPeteC), 
da universidade Federal do rio de Janeiro.
nesse planejamento, três ambientes me-
receram atenção mais cuidadosa porque esta-
vam diretamente associados à conservação e à 
restauração do acervo: o espaço e o mobiliário 
17. De acordo com o art. 1º. 
da Portaria Normativa/IPHAN 
n° 01, de 5.7.2006, o plano 
museológico é a “ferramenta 
básica de planejamento 
estratégico, de sentido global e 
integrador, indispensável para 
a identificação da missão da 
instituição museal e para a 
definição, o ordenamento e a 
priorização dos objetivos e das 
ações de cada uma de suas 
áreas de funcionamento”. 
�6
expositivo, a reserva técnica e o laboratório. a 
substituição progressiva das vitrines do circuito 
expositivo, por exemplo, tem sido um importante 
passo para a conservação das obras. os novos 
modelos respeitam o design original, mas são 
mais adequados para a limpeza de rotina por-
que o sistema de fechamento foi modificado. 
além disso, no lugar das madeiras antigas, mui-
to suscetíveis aos freqüentes ataques de cupins, 
foram adotados na estrutura o cedro e outras 
madeiras nobres, em associação com o MdF18. 
na reserva técnica, a circulação de funcio-
nários para a retirada da água acumulada no 
desumidificador foi reduzida a partir da criação 
de uma saída direta. Isso permitiu que o apare-
lho ficasse ligado ininterruptamente, jogando a 
água nos jardins. os armários têm uma espécie 
de forro com Ph neutro, que é trocado periodi-
camente, evitando o contato da obra com o me-
tal das prateleiras. 
no caso do laboratório de conservação e 
restauro, a elaboração do projeto de adequação 
foi realizada com o auxílio das informações e 
experiências
colhidas durante visitas técnicas 
ao Museu Histórico nacional, ao Museu da Chá-
cara do Céu, ao Museu do Índio e ao Museu de 
Folclore edison Carneiro. Como um dos princi-
pais agentes deteriorantes do acervo do Museu 
Casa do Pontal é o cupim, foi adquirida a maior 
câmara de fumigação19 disponível no mercado, 
capacitada para a imunização de obras de 
quaisquer formatos e dimensões. Foram utili-
zadas duas máquinas nas etapas de higieni-
zação: uma de sucção de sólidos20 e outra de 
sucção de líquidos21. a climatização é feita com 
desumidificadores e ventiladores, que, juntos, 
equilibram umidade e temperatura. optou-se 
por um controle padrão de umidade que favo-
recesse a ambientação da variedade de mate-
riais que passam pelo laboratório.
outros espaços que abrigam coleções de 
arte popular certamente terão outras necessi-
dades e, em muitos casos, a própria separação 
dos espaços pode ser diferente. no lugar da 
reserva técnica, um colecionador pode contar 
apenas com um depósito para armazenar suas 
peças; um laboratório pode ser uma pequena 
mesa disponível, e assim por diante. o impor-
tante é estudar esses espaços de modo a en-
contrar suas melhores possibilidades. É certo 
que algumas soluções que, na atualidade, pa-
recem convenientes serão futuramente ultra-
passadas, em virtude de novos experimentos 
e descobertas. assim, a experiência, a inves-
tigação e a troca de informações constituem 
elementos importantes na atualização dos cui-
dados com o acervo.
Qualquer instituição ou colecionador pode 
aplicar medidas de segurança simples nos 
espaços que abrigam obras de arte popular. 
além de uma vigilância constante das condi-
ções de umidade, temperatura e luminosidade, 
é necessário atentar para fatores que muitas 
vezes passam despercebidos. Certos sinais po-
dem indicar a necessidade de adequação dos 
espaços, como ferrugem, manchas, goteiras e 
respingos de água nas paredes ou no piso, o 
que pode esconder rachaduras, umidade, mofo 
etc. todos os materiais que constituem o abri-
go das obras, externa e internamente, como en-
canamentos, telhado, fiação e calhas, devem 
ser vistoriados. Porém, ainda que se observem 
todas essas medidas preventivas, procedimen-
tos de conservação sempre serão necessários. 
Grande parte das obras vai para o laboratório 
porque é necessário realizar uma manutenção 
periódica: fezes e urina de insetos, teias de 
aranha, poeira, partículas sólidas, rastros de 
lagartixas, ovos de baratas, asas de cupins, 
por exemplo, devem ser retirados constante-
mente da superfície das obras. Certos proce-
dimentos preventivos também podem garantir 
uma grande longevidade às obras, tais como a 
adoção de regras de conduta nos espaços que 
abrigam os acervos. Fumar, comer, beber ou 
mesmo portar alimentos e bebida, por exemplo, 
são atitudes que devem ser evitadas em todas 
essas áreas. 
19. Aparelho utilizado para 
desinfestar obras atacadas por 
insetos e fungos, com o auxílio 
de um inseticida. Seu aspecto 
assemelha-se ao de um armário 
e possui um compartimento 
vedado com borracha, onde são 
colocadas as obras. 
20. Espécie de prateleira, com 
espaço para a higienização das 
obras a vácuo. Uma entrada 
com um filtro de feltro e um 
mecanismo de sucção suga e 
retêm as partículas sólidas da 
superfície. 
21. Mesa perfurada de metal. 
Tem um duto para a sucção de 
líquidos, ligado a um aspirador. 
A umidade é sugada pelos 
poros da mesa e depositada no 
interior do aspirador, evitando 
que a umidade produzida se 
espalhe pelo ambiente.
18. Placa fabricada a partir 
da aglomeração e prensa de 
madeira moída e resina, que 
apresenta grande resistência 
a insetos como o cupim. A eficá-
cia de seu uso, contudo, ainda é 
experimental. 
�7
Por tudo isso, é importante organizar me-
todicamente os procedimentos de vigilância. 
apenas inspeções periódicas no ambiente per-
mitem a identificação imediata de alterações 
que podem vir a provocar danos nas obras.
no Museu Casa do Pontal, são feitas rondas 
diárias no circuito expositivo para observar se 
houve algum problema com as obras e com as 
vitrines. Às segundas-feiras, quando o Museu 
fica fechado para o público, além da limpeza 
geral, são feitas inspeções mais detalhadas 
em conjuntos pré-determinados de vitrines. 
abertas as vitrines escolhidas, são analisadas 
as condições de segurança e estética dos vi-
dros e acrílicos e efetuados trabalhos de limpe-
za das obras, com o auxílio da mesa de sucção 
de sólidos e de um aspirador de pó. essa vigi-
lância é contínua e rotativa, ou seja, quando 
todas as vitrines são verificadas, reinicia-se o 
processo de inspeção. uma manutenção sema-
nal também é feita na reserva técnica, com a 
abertura de todos os armários e a ventilação 
do ambiente.
durante as inspeções, se for constatada a 
incidência de insetos, fungos ou qualquer outro 
problema que possa comprometer as obras, elas 
são deslocadas da exposição ou da reserva técni-
ca para o laboratório. Instituições e colecionado-
res que não possuem laboratório devem ao menos 
isolar as obras em um outro ambiente para evitar 
contaminações. obras cujos danos encontrados 
não reclamem uma ação urgente podem ser rela-
cionadas para intervenções futuras. 
4. Conservação e restauro
em primeiro lugar, é bom lembrar que os pro-
cedimentos de conservação e restauro são ado-
tados a partir de delimitações focadas, e não em 
um terreno onde se pode expandir a criatividade 
para além do trabalho dos artistas. deve-se evi-
tar, por exemplo, inventar maneiras de recuperar 
as obras que escapem aos trabalhos prévios de 
pesquisa e conhecimento técnico.
uma maneira de estabelecer critérios para a 
conservação e a restauração é atentar para pelo 
menos três aspectos da obra: o histórico, o estéti-
co e o funcional. o primeiro trata da originalidade 
do trabalho, da fidelidade a seus materiais e ele-
mentos tais como foram inicialmente produzidos 
pelos artistas. o segundo refere-se ao caráter 
visual dos objetos do acervo, à maneira como 
eles se apresentam. Já o terceiro trata da funcio-
nalidade da obra, ou seja, se todos os materiais 
estão “cumprindo o seu papel” – um arame que 
ligava a cabeça ao corpo de uma escultura deve 
continuar atuando desse modo, por exemplo.
em todos os procedimentos de conservação 
e restauro, deve-se buscar atender ao máximo o 
sentido original das obras, assim como sua ori-
ginalidade estética e funcional. no entanto, em 
muitos casos, um ou mais aspectos são enfati-
zados. o que fazer, por exemplo, se um artista 
usa em sua obra materiais pouco resistentes, 
que precisam ser constantemente substituí-
dos? devem-se trocar os materiais relacionados 
à estrutura do trabalho? o livro do Museums, 
Libraries and archives Council (2005) sobre 
conservação de coleções destaca as difíceis de-
cisões a serem tomadas nessa etapa: 
Quando o restauro é necessário, até que ponto 
ele deve ir? É aqui que as visões diferem, o de-
bate começa a esquentar e as respostas simples 
são enganosas. O restauro ganhou uma reputa-
ção ruim no passado por conta de higienizações 
‘zelosas demais’, renovações e reconstruções de 
edifícios e pinturas. (Museums, libraries and 
Archives Council, �005, p. 115)
Por isso, além das normas que uma institui-
ção ou profissional vão elaborando, as soluções 
para cada peça precisam ser estudadas caso a 
caso. Há situações em que a degradação de de-
terminado material implica a contaminação de 
outros materiais que compõem uma mesma obra. 
em algumas peças da coleção de mamulengos22 
do Museu Casa do Pontal, a oxidação de pregos 
23. Integrado ao ciclo natalino, o 
Reisado refere-se aos ranchos que 
festejam o nascimento do Menino 
Jesus e a visita que lhe fizeram 
os três Reis Magos. Essa festa 
apresenta uma variante no
estado 
de Alagoas, que recebe o nome 
de Guerreiros, e se destaca pela 
suntuosidade da indumentária dos 
participantes na qual chama aten-
ção o uso de chapéus decorados 
por espelhos e fitas multicoloridas, 
muitos deles representando igre-
jas. Há quem atribua aos espelhos 
o poder mágico de fazer retornar os 
maus desejos a quem os enviou. 
22. O teatro de mamulengo é 
um tipo de encenação popular. 
Conta histórias com forte 
traço de humor, sobre temas 
variados. Tem um universo rico 
de personagens, definido pelos 
diferentes tipos de bonecos 
de mamulengo. Está presente 
especialmente na Zona da Mata 
de Pernambuco.
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danificou o tecido das roupas dos personagens, 
com rasgos irreparáveis. a instituição optou por 
substituir os pregos por pregos de cobre, além de 
trocar integralmente os tecidos. Para isso, foram 
usados os mesmos moldes, porém com estampas 
diferentes, já que as antigas não foram encon-
tradas, mas procurando manter o máximo de 
similaridade com as estampas originais. 
a substituição de fitas dos chapéus de rei-
sado23 seguiu um caminho semelhante. Foram 
identificados fungos nas fitas originais, além do 
esmaecimento das cores. Inicialmente, optou-se 
pela substituição parcial das fitas, sobretudo 
daquelas que se encontravam com partes rasga-
das e comprometidas. desta forma, a instituição 
manteve dois conjuntos distintos: um em que o 
aspecto estético das obras foi privilegiado, já que 
originalmente estes chapéus possuíam cores vi-
brantes, e outro no qual a visão das obras, com 
cores opacas, remetia à sua historicidade. em 
um segundo momento, entretanto, foi necessário 
fazer a substituição completa das fitas, porque 
sua decomposição mostrou-se irreversível. 
deve-se aceitar, assim, que alguns ma-
teriais são auto-degenerativos. É o caso dos 
fios de nylon, que possibilitam os movimentos 
dos personagens das geringonças de adalton, 
promovendo a ligação com as engrenagens. 
Pensou-se em substituí-los por materiais mais 
duráveis e foram feitas experiências com linha 
sintética, arame, corda de violão, cabo de aço, 
fio de pescaria e outros fios industriais. Con-
tudo, verificou-se que a precisão dos movi-
mentos determinados pelo artista ficaria com-
prometida e concluiu-se que a melhor solução 
seria aceitar essa característica, substituindo 
os fios de nylon de tempos em tempos.
Por outro lado, mesmo que os materiais sejam 
trocados, o processo histórico que faz parte da 
obra não deve ser apagado. No caso de obras 
pintadas, isso significa que uma peça que foi 
produzida há décadas e carregou consigo a de-
gradação natural adquirida com as viagens por 
que passou, os diferentes locais onde se ins-
talou e os eventuais manuseios que recebeu, 
sendo assim, não podem sair do laboratório 
como se tivesse sido comprada no dia anterior. 
É importante tentar manter as referências tem-
porais do objeto, respeitando suas peculiarida-
des e sua trajetória social (Appadurai, 1986). 
em obras que apresentam quebras, ra-
chaduras ou perdas que comprometem sua 
estrutura física, realiza-se uma restauração 
estrutural. embora cada caso seja específico, o 
mais comum é que seja feito um tratamento de 
recomposição da estrutura, como uma parte do 
corpo de uma escultura que foi perdida (mas 
da qual se têm informações precisas) ou de re-
constituição (quando se preenchem espaços de 
partes que foram comidas por microorganismos 
e/ou insetos). Já situações de perdas que se re-
ferem a danos na superfície das peças, como o 
desprendimento de camadas de pintura, preci-
sam de uma restauração estética, feita a partir 
de uma recomposição da tinta nas áreas com 
perda de leitura. uma mesma obra pode preci-
sar desses dois tipos de restauração. 
apesar da variedade de soluções possíveis, 
algumas sugestões podem evitar problemas 
futuros. em primeiro lugar, deve-se trabalhar 
apenas em locais onde houve perdas, e não an-
tecipando possíveis danos. se o braço de uma 
escultura estiver deteriorado, mas houver vestí-
gios desse braço, aproveitam-se todas as pos-
sibilidades de encontrar a forma e o movimento 
originais, para que ele seja redesenhado. Porém, 
se não houver quaisquer maneiras de reconhecer 
as características do braço, deve-se lidar com a 
impossibilidade de recuperar a obra. uma perna 
da qual nada se sabe não deve ser reconstruída, 
assim como uma cor que se desgastou e da qual 
nada se sabe não deve ser repintada.
É recomendável também o uso de materiais 
que permitem a reversibilidade do processo, 
uma vez que o campo está sempre sujeito às 
novas descobertas. a minuciosa avaliação do 
�9
material utilizado é muito importante porque 
produtos aparentemente eficazes podem trazer 
problemas futuros, como a cola branca, que, 
por ser mais estável do que a cerâmica e do 
que a madeira, provoca movimentações mole-
culares diferentes numa mesma obra. 
na recuperação estética, geralmente feita por 
meio do retoque, é importante conhecer a teoria e 
as técnicas de pintura. Mas esse saber precisa se 
aliar à experiência e à sensibilidade que o conta-
to com as obras desenvolve. a sutileza da combi-
nação adequada de tintas para a recomposição 
de cores e da seleção do material específico para 
determinado tipo de retoque só é possível a partir 
de uma grande familiaridade com os materiais. 
no caso da arte popular, o uso de pigmentações 
não convencionais implica uma necessidade pri-
mordial de realizar uma grande quantidade de 
testes antes da aplicação da pintura. 
a primeira opção de tinta são aquelas que 
podem ser diluídas em meio aquoso, como a 
aquarela, o acrílico ou outros tipos de pig-
mento. Isso permite que se consiga o efeito 
visual desejado, com a possibilidade de fazer 
alterações posteriores, caso haja necessidade, 
que não comprometam a peça, tal como pode 
ocorrer com a aplicação de tinta a óleo, cuja 
remoção é feita freqüentemente com o solvente 
de petróleo, que é mais agressivo. além disso, 
o óleo demora mais tempo a se estabilizar na 
peça e sua secagem, feita sempre ao natural, 
pode demorar meses para terminar completa-
mente, dadas as várias camadas de pintura. Já 
o acrílico tem uma secagem quase imediata. 
Quanto à impermeabilização, se o objetivo 
é respeitar a estética original da peça, não se 
deve envernizar uma obra que não tenha sido 
originalmente envernizada. no entanto, como os 
materiais estão em constante transformação, é 
possível mudar o tipo de verniz no caso de uma 
obra que originalmente usou esse recurso. no 
Museu Casa do Pontal, a obra “Cidades ten-
taculares”, de dadinho24, por exemplo, teve o 
verniz original trocado por outro, de remoção 
mais fácil e que oferecia maior porosidade e 
maior resistência à oxidação. 
de toda forma, ainda que circunscritos a 
limites rígidos, as instituições e os profissionais 
que atuam na conservação devem estimular 
sempre a criatividade e a inovação como fato-
res essenciais para a preservação das obras. 
É necessário que os profissionais reúnam, em 
todas as etapas da conservação e do restauro, 
não apenas técnica e curiosidade, mas também 
capacidade inventiva, adaptativa e ousadia, 
seja no tratamento respeitoso às diferentes 
técnicas encontradas, seja na capacidade de 
reconstituir minuciosamente uma peça com 
grande deterioração, seja ainda na criação e na 
investigação de novos instrumentos de trabalho 
para determinadas obras, como a construção de 
ferramentas específicas para certas peças. 
Mas se o processo de restauração de uma 
peça é tão particular, como saber quando ele ter-
mina? Cada etapa demanda uma determinada 
quantidade de tempo, que precisa ser respeita-
da para que o processo seja bem-sucedido. Mais 
ainda, certas peças de grandes dimensões têm 
que ser levadas ao laboratório por partes e a in-
tervenção nelas
é um processo realmente longo, 
que pode durar mais de um ano, dependendo do 
tipo de ruptura, de seu tamanho, da necessida-
de de preenchimento da estrutura etc. Portanto, 
obedecer o tempo da espera é um fator primordial 
para o resultado. Muitas vezes, a última olhada 
não é a final porque o retoque é geralmente fei-
to em um ambiente controlado, com condições 
específicas de luz e temperatura, que difere do 
ambiente de exposição. nesse caso, leva-se a 
palheta e a mesa de trabalho para o local de 
exposição e completa-se o retoque. a verdadeira 
“olhada final” acontece apenas quando a obra 
está na vitrine, iluminada da maneira como será 
vista pelo público. 
24. Geraldo Marçal dos Reis 
(1931 – 2005). Nasceu em Dia-
mantina, MG. Conhecido como 
Dadinho, viveu e trabalhou em 
Nova Iguaçu, RJ, onde esculpiu 
imensas cidades, usando como 
matéria-prima raízes de árvores 
mortas. Deu forma e imagem 
à complexidade da arquitetura 
urbana contemporânea. 
�0
Obra de Antonio de Oliveira, Belmiro Braga, MG – acervo Museu Casa do Pontal / Fotógrafo: Rômulo Fialdini
�1
1. Procedimentos iniciais 
:: Deslocamento de obras 
Com o uso de luvas cirúrgicas ou de algo-
dão, as peças devem ser acomodadas em cai-
xas acolchoadas para que seja feito o transpor-
te até o laboratório de conservação e restauro. 
Mesmo que a distância a percorrer seja curta, 
vale a pena tomar esses cuidados. uma caixa 
de papelão pode ser uma opção, desde que ela 
tenha uma boa sustentação e que seja feito um 
isolamento entre as obras. 
:: organização do laboratório ou espaço des-
tinado à conservação e restauro
organização é uma regra importante para 
qualquer processo de conservação e restauro. 
no local onde se realizarão as ações nas pe-
ças, como um laboratório ou outros espaços, 
a reposição antecipada dos materiais básicos 
– solventes, detergente neutro, algodão bran-
co, espátulas, pincéis variados, tintas, serra-
gem, colas, massa à base de Pva, entre outros 
– agiliza os processos de trabalho. a organi-
zação também se relaciona ao uso correto das 
ferramentas disponíveis. no caso dos pincéis, 
por exemplo, a ampla variedade de tamanhos 
e usos, além dos diferentes processos de lava-
gem, demanda uma separação criteriosa, com 
etiquetas ou por cores. os produtos químicos 
devem sempre ser assinalados quando abertos 
ou transferidos para vidros menores.
:: Avaliação do estado da peça
uma vez no laboratório, a obra deve ser cui-
dadosamente manuseada pelo profissional, que 
identifica os principais problemas encontrados 
a partir dessa análise visual. É recomendável 
anotar todos os danos localizados na peça, 
assim como os procedimentos que serão reali-
zados. testes simples, que serão descritos nos 
procedimentos a seguir, são essenciais porque, 
ao invés de ajudar a conservar uma obra, proce-
dimentos feitos às pressas podem acabar pio-
rando seu estado de deterioração – por exemplo, 
partes que pareciam firmes podem se soltar da 
obra e certos materiais podem se diluir, inespe-
radamente, em contato com a água. 
:: indumentária
Para o manuseio das peças, devem ser 
usadas luvas cirúrgicas ou antiderrapantes e, 
em casos que exigem precisão, pode-se optar 
pelo contato direto mediante a higienização 
das mãos, já que o uso de luvas pode dificultar 
a sensação de tato com as obras. além disso, 
os profissionais devem vestir uma indumen-
tária que mantenha as condições higiênicas 
adequadas – no caso do laboratório, por exem-
plo, o encarregado pelos procedimentos de 
conservação e restauro deve utilizar guarda-pó 
e máscara de filtro básico para o rosto. essa 
indumentária protege mutuamente as obras e o 
próprio profissional, em contato recorrente com 
materiais tóxicos.
ii. 
Procedimentos 
básicos de 
conservação
e restauro
��
�. limpeza
�.1. A seco
:: Aplicação
o depósito de sujidades – tais como poeira, 
teias de aranha e detritos de lagartixas, mor-
cegos e cupins sobre a superfície da peça ou 
em fendas e saliências de uma obra – retém a 
umidade existente no ar, e uma simples cama-
da de poeira pode se tornar uma crosta mais re-
sistente. Por esse motivo, a primeira ação pela 
qual as obras devem passar é a higienização 
mecânica, processo que consiste na retirada a 
seco dessas partículas sólidas. Isso é realizado 
com o auxílio de pincéis, trinchas de cerdas fi-
nas ou espátulas, preferencialmente sobre uma 
mesa de sucção. no caso de obras ocas, deve-
se observar também o interior dessas peças. 
:: Materiais e equipamentos
Para obras mais delicadas, pincéis longos, 
de cerdas finas e macias. no caso de obras de 
grande porte, pincéis ou trinchas de cerdas 
mais resistentes.
o laboratório do Museu Casa do Pontal 
possui uma câmara de sucção de sólidos. a 
sucção é feita através de um duto com filtros 
de feltro, que suga e retém partículas sólidas 
desprendidas do objeto, evitando também 
que o conservador entre em contato com elas. 
Quando não se tem câmara de sucção, uma so-
lução para esse tipo de limpeza é o uso de um 
aspirador de pó. 
:: Processos e cuidados
nas obras mais delicadas, deve-se passar o 
pincel suavemente pela superfície, pelos cantos 
e pelas saliências da obra. em peças mais resis-
tentes, pode-se utilizar uma escova de dente ou 
um aspirador de pó para a limpeza de ranhuras ou 
fendas. se a obra for pintada na superfície, deve- 
se analisar quais foram as técnicas utilizadas 
pelo artista. obras pintadas com tintas à base 
de água, como guaches e outros pigmentos, 
devem ser manuseadas com luvas para que 
se evite a diluição da tinta em contato com o 
suor das mãos. Já em obras pintadas a óleo ou 
acrílico, deve-se atentar para a possibilidade da 
peça ter camadas de tinta se desprendendo e, se 
esse processo estiver muito acentuado, o melhor 
é evitar a limpeza a seco. 
�.�. em meio aquoso 
:: Aplicação
a higienização hidratada ou hidratação é 
feita em obras que já passaram pela limpeza a 
seco e que não sofreram qualquer tipo de dete-
rioração nesse processo. sua aplicação é reco-
mendada em casos de manchas causadas pelo 
acúmulo de sujeira mais resistente, como poeira 
originária de teias de aranha, toques de dedo, 
partículas de gordura, detritos de morcegos e 
insetos ou mesmo suor. antes da hidratação é 
necessário realizar um teste, aplicando sobre 
uma pequena parte da peça água e detergente 
neutro, com o auxílio de um algodão, uma estopa 
ou escovas. nesse teste, os pigmentos e outros 
materiais não podem se diluir. Caso contrário, a 
limpeza em meio aquoso não deve ser realizada. 
Pode-se também usar um vaporizador manual25 
para obras de maior porte e de superfície resis-
tente, como madeiras envernizadas. 
:: Materiais e equipamentos
Palito de madeira ou bambu, água, de-
tergente neutro, algodão e estopa. Pode-se 
optar, em alguns casos, pelo uso de pincéis 
de variados tipos (cerdas macias e/ou mais 
resistentes), escova de dente, borrifador e, se 
necessário, bisturi.
no laboratório do Museu Casa do Pontal, 
esse processo é realizado com a ajuda de uma 
mesa de sucção de líquidos, composta por um 
aspirador que, através de um duto flexível, liga-
se a uma mesa de metal oca, que é uma super-
fície de alumínio duro com várias perfurações. 
25. Trata-se de qualquer frasco 
que possa borrifar gotículas de 
líquido por meio de um gatilho. 
É aconselhável a utilização de 
frascos novos, sem resíduos de 
outros produtos. 
��
após ser ligado, o aspirador suga as partículas 
de água ao redor da obra. esse equipamento é 
prático e móvel. Pode, por exemplo, ser coloca-
do sobre uma mesa, para a realização de lim-
pezas no interior da galeria. se o conservador 
não tiver esse equipamento, a limpeza pode ser 
feita sobre uma folha de papel mata-borrão.26
:: Processos e cuidados
antes
dos procedimentos, é necessário 
que sejam realizados testes com palitos de 
algodão, umedecidos numa solução de água e 
detergente neutro, em pequenas áreas da obra, 
preferencialmente de cores diferentes. se as 
tintas diluírem, a obra deve ser limpa apenas a 
seco. Caso as obras não sofram danos, inicia-
se a limpeza em meio aquoso.
Com um pouco de algodão enrolado na 
extremidade, o palito de madeira ou bambu é 
molhado numa solução de água com detergente 
neutro e friccionado cuidadosamente sobre a 
peça. esse algodão deve ser constantemente 
trocado, de modo que permaneça limpo. em al-
gumas obras, usam-se palitos longos, capazes 
de atingir o interior das peças sem provocar da-
nos. Para obras de maior porte, pode-se aplicar 
a solução de água e detergente com o auxílio 
de um borrifador e a fricção deve ser feita com 
pincéis de cerdas mais resistentes. terminada 
esta etapa, a umidade restante na obra deve 
ser removida com algodão seco ou com um pou-
co de estopa. Quando sobrarem excessos ou em 
casos de partículas mais calcificadas, pode-se 
utilizar o bisturi para fazer raspagens.
�.�. Com solvente
:: Aplicação
se as manchas forem ainda mais resis-
tentes, como no caso de respingos de pintura 
ou verniz, resíduos de cera, fungos ou mesmo 
aquelas que não foram removidas com os pro-
cessos anteriores, a obra recebe uma higieni-
zação com solvente. 
:: Materiais e equipamentos
Palito de madeira ou bambu, algodão, sol-
vente e estopa. Para obras maiores, usam-se 
também pincéis, escovas de dente e, se neces-
sário, bisturi ou estilete. 
:: Processos e cuidados
antes dos procedimentos, é necessário rea-
lizar um teste para observar a solubilidade da 
tinta ou do verniz, aplicando-se um palito com 
um pouco de algodão molhado no solvente em 
uma pequena área da peça. se houver diluição 
de tinta, deve-se evitar a limpeza com solvente.
na realização da limpeza, molha-se no solven-
te um palito com algodão enrolado na extremida-
de e aplica-se essa substância unicamente sobre 
a área do dejeto, ou mancha, a ser removido. em 
obras maiores, utiliza-se um pincel levemente ume-
decido no solvente, no lugar do palito com algodão. 
Para áreas de maior resistência ou que apresentem 
maior dificuldade de alcance, como frestas e can-
tos, pode-se usar uma escova de dente. 
a secagem do excesso de solvente deve 
ser feita com estopa ou algodão seco. Pode-se 
também usar o bisturi, se houver a necessida-
de de fazer raspagens. 
�.4. Com tolueno�7 
solventes à base de carbono, como o tolue-
no, só deverão ser aplicados se as manchas e 
dejetos resistirem a todas as ações anteriores. 
trata-se de um procedimento muito perigoso, 
usado em casos extremos e que deve ser realiza-
do em lugares arejados ou com exaustores. além 
disso, não existem doses exatas para a solução 
usada nesse processo. Cada caso deve passar 
por uma série de experimentações e, portanto, a 
aplicação de tolueno deve ser realizada apenas 
por um profissional qualificado e experiente. 
no Museu Casa do Pontal, esse solvente foi 
usado uma única vez, quando uma obra em ce-
râmica policromada – “Casal de noivos” (vale 
do Jetiquitinhonha – MG, autor desconhecido) 
27. O tolueno também pode ser 
utilizado para a remoção do ex-
cesso de cola branca nas obras 
em que houve descolamento, 
mas o uso dessa substância 
deve ser feito por um profissio-
nal especializado.
26. Papel de alto nível de poro-
sidade, que serve para absorver 
líquidos.
�4
– foi acidentalmente atingida por uma caneta 
esferográfica. nessa ocasião, foi feito um teste de 
solubilidade da tinta original com o solvente. Pos-
teriormente, um palito de bambu com algodão foi 
molhado numa solução de tolueno com álcool etí-
lico hidratado (duas porções de tolueno para uma 
de álcool). o tolueno foi diretamente aplicado sobre 
a mancha e, para que ele parasse de reagir, seu 
excesso foi retirado da peça inúmeras vezes com o 
auxílio de um algodão umedecido em solvente.
em muitos casos, no entanto, a proporção 
dessa solução é diferente e a dificuldade na re-
moção da mancha é tão grande que continuar 
o processo pode causar danos irreversíveis à 
obra. Por esse motivo, o Museu Casa do Pontal 
recomenda que se contrate um profissional es-
pecializado se houver necessidade de aplicar o 
tolueno. vale lembrar que o tolueno é extrema-
mente tóxico e, portanto, deve ser utilizado de 
forma segura, com máscaras especiais e luvas. 
�. imunização
:: Aplicação
Imunizam-se obras que foram atacadas 
por insetos e microorganismos ou que tiveram 
peças vizinhas a elas diretamente atingidas. 
:: Materiais e equipamentos
o ideal é dispor de uma câmara de fumiga-
ção, mas também é possível imunizar as obras 
com um inseticida solúvel, aplicado com serin-
gas e pincéis e, finalmente, lacrado com plásticos 
(como sacos grandes) e fita adesiva. Para o ma-
nuseio das obras, recomenda-se o uso de másca-
ra para solventes orgânicos, luva e guarda-pó. 
:: Processos e cuidados 
Quando se dispõe de uma câmara de fu-
migação, as obras são colocadas dentro dela, 
que deve ser preparada de acordo com o tipo 
de material a ser imunizado. essas instruções 
precisam ser analisadas por um profissional 
experiente. Posteriormente, fecha-se a câmara, 
que fica ligada, em processo de aquecimento, 
por cerca de 45 minutos. a porta do equipa-
mento deve permanecer fechada, com as obras, 
por no mínimo 72 horas, para que o preparado 
reaja sobre as peças. depois, o ar da câmara 
deve ser expurgado por aproximadamente duas 
horas e meia, com as obras ainda no interior 
da câmara. É imprescindível que este tempo e 
as quantidades sejam respeitados porque pro-
cedimentos inadequados podem prejudicar não 
apenas as obras, mas também o profissional, 
que se expõe a produtos tóxicos. os cuidados, 
dessa maneira, devem ser redobrados nesse 
momento e a abertura da câmara deve ser feita 
com o uso de máscara para solventes orgâ-
nicos, luva e guarda-pó. devem ser evitadas 
também excessivas entradas e saídas do labo-
ratório, principalmente durante essa etapa. 
se o profissional não dispuser de uma câmara 
de fumigação ou se a obra imunizada não couber 
dentro dela, outra possibilidade de procedimento 
seria a aplicação de inseticida solúvel em pontos 
específicos da obra, com a ajuda de agulhas de 
seringa ou de pincéis. Logo depois, a obra deve ser 
fechada hermeticamente com um plástico – reco-
menda-se o uso de sacos grandes –, para que o 
produto reaja sobre a peça. esse procedimento é 
conhecido como “envelope”. neste caso, deve-se 
deixar o produto agir sobre as obras por aproxima-
damente 48 horas. depois, os mesmos cuidados 
para a abertura da câmara de fumigação devem 
ser seguidos para a abertura do “envelope”, in-
cluindo o uso de máscara, luva e guarda-pó. as 
obras, então, devem ser colocadas em um local 
isolado, com pouca circulação de pessoas, por 
cerca de dois dias. recomenda-se também que 
se realize, como um último procedimento, uma 
limpeza de superfície em meio aquoso. 
4. restauração de partes danificadas 
em virtude da variedade de materiais, téc-
nicas e proporções utilizados em cada acervo, os 
danos encontrados nas peças poderão receber 
diferentes tipos de tratamentos. neste caderno, 
�5
abordaremos as situações mais comumente en-
contradas em obras de cerâmica e madeira. 
4.1. Colagem de partes que se quebram ou se 
descolam sem comprometer a sustentação
:: Aplicação
adota-se esse procedimento em casos de 
descolamento de partes que foram unidas em 
intervenções anteriores ou de quebras simples, 
ou seja, quando a estrutura de sustentação da 
obra ou de um determinado membro dela não 
fica comprometida. essa situação é mais co-
mum em peças de cerâmica do que de madeira 
e pode ser causada por acidentes e por falta de
manutenção ou de transporte adequados.
:: Materiais e equipamentos
Cola branca à base de Pva, algodão, água 
e espátula de metal ou bambu (para a aplica-
ção da cola).
:: Processos e cuidados 
a colagem deve ser feita apenas se o con-
servador souber a posição exata de encaixe das 
partes comprometidas. neste caso, a primei-
ra etapa consiste em limpar bem a obra e as 
peças, por meio dos processos anteriormente 
descritos.
depois, deve-se aplicar cola branca à base 
de Pva nas partes a serem recompostas. a co-
lagem deve ser feita sempre sem excesso.
após a colagem, as partes devem perma-
necer unidas por aproximadamente 12 horas, 
a partir de uma tensão feita, por exemplo, com 
elásticos ou com uma prensa de mesa, encon-
trada em lojas de marcenaria.
4.�. Colagem de partes em que houve frag-
mentação 
:: Aplicação
utilizada em casos de deterioração em que 
há dano estético e/ou até mesmo estrutural 
mas sem comprometimento da sustentação 
da obra ou de algum membro. Isso acontece 
principalmente nas extremidades de uma obra, 
quando há impacto acidental.
:: Materiais e equipamentos
Cola branca à base de Pva, massa à base 
de Pva, palito de bambu, algodão, água, lixa 
fina (nº 150 a 180), bisturi, lentes de aumento 
e pigmentos minerais, pratos e potes. 
:: Processos e cuidados 
em primeiro lugar, todos os fragmentos da 
obra devem ser recolhidos. depois, como num 
quebra-cabeças, esses pedaços serão seleciona-
dos, agrupados e encaixados. nessa etapa, é ne-
cessária muita paciência; em alguns casos, lentes 
de aumento podem auxiliar o trabalho. Quando se 
souber com exatidão a posição dos fragmentos 
aproveitáveis, inicia-se a colagem das partes. 
o processo começa pelas partes internas até 
chegar às camadas mais superficiais da obra. 
Portanto, é importante atentar para que a superfí-
cie esteja plana, sem desnível entre as colagens.
 depois que os produtos secam, a retirada 
do excesso e o nivelamento da superfície devem 
ser feitos com um pouco de algodão enrolado no 
palito de bambu e molhado na água, a partir de 
movimentos de fricção circular. Podem-se utili-
zar também lixas finas ou um bisturi para remo-
ver o excesso da cola com cuidado, sem danificar 
partes originais da obra ao redor da perda.
4.�. recuperação da sustentação
:: Aplicação
Casos de quebras que comprometem a sus-
tentação da obra ou de algum membro. uma 
peça com sua estrutura de sustentação com-
prometida pode sofrer queda e disso resultar 
em rupturas e danos ainda maiores. trata-se, 
portanto, de um problema que deve ser resolvido 
assim que identificado, mas essa solução preci-
sa de experimentação e verificação caso a caso.
�6
no Museu Casa do Pontal, foram feitas 
tentativas com diferentes materiais na res-
tauração de cerâmica, como a cola extraforte 
à base de Pva, mas foi a resina epóxi que mais 
bem se adaptou à necessidade das peças. vale 
lembrar que esse material só vem sendo testa-
do, em casos extremos e de maneira comedida, 
quando o artista já o havia utilizado original-
mente. Manoel Galdino e adalton Lopes usaram 
esse material para unir partes ou membros de 
barro já queimados28. em alguns casos, esse 
tipo de interferência é harmonizado com o uso 
de ranhuras e pigmentos no acabamento.
:: Materiais e equipamentos
Colas extrafortes, no caso da cerâmica. 
Para obras em madeira, além de colas extra-
fortes, usa-se em alguns casos uma prótese, 
que pode ser um pino de madeira ou de cobre. 
a tensão entre as partes é feita com elástico, 
grampos ou escoras.
:: Processos e cuidados 
o uso de colas muito resistentes é irrever-
sível. depois de aplicada, a resina só poderá 
ser retirada da peça se as partes comprome-
tidas forem movimentadas. além disso, esses 
adesivos atingem lentamente o efeito desejado 
e as partes comprometidas de grande porte po-
dem tornar o conjunto da obra instável durante 
o processo. dessa maneira, esse procedimento 
deve ser utilizado de forma moderada e sempre 
com a consulta de especialistas. 
Para as obras em cerâmica, uma vez deci-
dida a aplicação da resina, o adesivo deve ser 
colocado no centro da quebra em quantidade mí-
nima, para se evitar o excesso. depois, é neces-
sário encontrar o equilíbrio da parte a ser colada 
e, em alguns casos, imobilizá-la ou tencioná-la, 
de modo que a colagem se estabilize com as par-
tes nas suas posições exatas. essa tensão pode 
ser feita com elástico, grampos ou escoras.
no caso de obras em madeira, utiliza-se 
a uma cola extraforte à base de Pva. Quando o 
membro que se deteriorou for muito pesado, pode-
se usar uma prótese, que ficará na parte interna 
da obra. essa prótese pode ser um pino de madei-
ra ou de cobre, dependendo do peso da parte a ser 
colada. o Museu Casa do Pontal costuma utilizar 
próteses de cobre, material que não oxida, ou de 
madeira de lei, que é resistente aos cupins. 
Primeiramente, furam-se as partes a serem 
coladas, de modo que a prótese possa transpas-
sar de um lado para o outro da obra. Por isso, é 
aconselhável que se marque um dos lados no eixo 
da madeira com um pequeno pingo de tinta. Fura-
se com cuidado para não atravessar a superfície 
da obra. Mede-se a profundidade dos dois furos, 
que, somados, devem ser do tamanho da próte-
se. executa-se a colagem com a cola à base de 
Pva, aplicada em ambas as partes. em seguida, 
coloca-se a prótese em um dos furos e liga-se a 
outra extremidade ao segundo furo, mantendo as 
partes unidas até a secagem da cola. deve haver 
uma atenção constante para evitar o excesso de 
cola, a ser removido quando a cola ainda está 
fresca, mediante o uso de algodão ou estopa le-
vemente umedecido. em obras de grande porte, 
pode-se usar mais de uma prótese. 
4.4. recomposição estética 
:: Aplicação
a recomposição estética ou retoque é usa-
da em obras pintadas ou policromadas, princi-
palmente em casos nos quais tenham ocorrido 
perdas superficiais ou de estrutura por motivo 
de queda ou de desprendimento de camada 
pictórica, o que pode acontecer, inclusive, pela 
movimentação natural das partículas da peça.
:: Materiais e equipamentos
Para obras com superfícies sem brilho e den-
sidade, que geralmente foram realizadas com 
tintas à base de água, o retoque costuma ser feito 
com aquarela. Já superfícies encorpadas29 e com 
brilho podem ser recuperadas com tinta acrílica. 
as características de brilho e volume da tinta 
28. Manoel Galdino utiliza a 
resina epóxi principalmente 
quando compõe obras de gran-
de porte, queimadas em duas 
partes. Já Adalton utiliza o epóxi 
em elementos que são serrados 
ou furados para utilização de 
molas e arames ou ainda quan-
do compõe elementos separados 
da base, como na série “Jogos e 
Diversões”
29. Aquelas que têm a camada 
pictórica mais densa, principal-
mente no caso das tintas a óleo, 
acrílica ou esmalte sintético.
�7
acrílica são semelhantes às do esmalte sintético 
e da tinta a óleo, mas aquela tem as vantagens 
de diluir em água e ser menos tóxica, o que per-
mite uma remoção mais segura, caso seja preci-
so. Para esse processo, são necessários também 
pincéis para retoque, palito e algodão.
:: Processos e cuidados
em primeiro lugar, nesse procedimento, 
as características das tintas originalmente 
utilizadas pelo artista devem ser respeitadas. 
Para isso, além de uma grande sensibilidade 
e de um conhecimento profundo do acervo, o 
profissional deve ser experiente e estar capa-
citado a perceber os tons das cores originais, 
a justaposição de tintas e as diferentes formas 
de composição criadas pelos artistas. 
uma regra geral é o cuidado para que não 
se sobreponham diferentes camadas de pin-
tura. Mas como cada caso tem as suas espe-
cificidades, a obra deve ser cuidadosamente 
estudada antes do início do retoque. 
Quando
a obra apresenta manchas causa-
das por fungos ou por oxidação, uma solução 
usada por alguns artistas é o uso de pintura 
em tons de barro. no entanto, esse procedimen-
to só deverá ser adotado se foi originalmente 
usado pelo autor da peça. Geralmente nesses 
casos não há muito a se fazer, porque as inter-
venções podem piorar a deterioração da obra.
o mesmo acontece quando há perda de pin-
tura em áreas grandes e não há qualquer referên-
cia a ser seguida – por exemplo, se a obra perde 
um detalhe com uma estampa sem seqüência 
lógica. nessa situação, o restaurador não deve 
tentar criar ou imitar a obra original, mas utilizar 
o tom de fundo dessa parte, a partir de vestígios 
aparentes em outros pedaços da peça. 
4.5. recuperação da estrutura 
:: Aplicação
Para obras em madeira, a recuperação da 
estrutura é necessária quando as obras estão 
ocas por dentro, o que é provocado pela ação 
de insetos. neste caso, a peça precisa antes 
ser imunizada.
Para obras em cerâmica, esse procedimen-
to é realizado quando a obra perdeu parte de 
sua estrutura como conseqüência de fragmen-
tações e quebras.
:: Materiais e equipamentos
Para obras em madeira, usa-se uma mis-
tura de cola branca à base de Pva e serragem. 
em alguns casos, são necessários pedaços de 
madeira de qualidade, menos sensíveis à ação 
de cupins, como o ipê e o cedro. Para obras em 
cerâmica, aplica-se uma mistura de cola e mas-
sa, ambas à base de Pva. recomenda-se o uso, 
tanto para a cerâmica quanto para a madeira, 
de lixas finas para o nivelamento da superfície e 
de algodão umedecido para a retirada de even-
tuais excessos das substâncias utilizadas.
:: Processos e cuidados
em primeiro lugar, é necessário remover os 
detritos no interior da obra, seja aspirando ou 
virando a peça de cabeça para baixo.
depois, utiliza-se cola branca à base de Pva 
misturada com serragem e um pouco de água, 
no caso da madeira, ou com massa à base de 
Pva, no caso da cerâmica. essa mistura deve 
ser colocada na obra por etapas: espera-se que 
cada camada seque para se colocar a seguinte, 
até chegar à superfície. 
no caso da madeira, as primeiras camadas 
podem ter uma mistura de cola com serragem 
mais grossa, enquanto a superfície deve contar 
com uma serragem peneirada, que facilita o 
acabamento. 
em casos de grande sensibilidade e risco 
de perda de superfície, essas ações devem ser 
evitadas, adotando-se em seu lugar o proces-
so conhecido como faceamento, detalhado no 
item seguinte.
no caso da cerâmica, usa-se a mistura de 
cola e massa à base de Pva e preenchem-se 
�8
os espaços onde houve a perda, também por 
camadas, até que se atinja a superfície. depois 
de seca, a massa deve ser nivelada com o au-
xílio de uma lixa fina, removendo-se o excesso 
com algodão umedecido. 
outra situação usual é o comprometimento 
de uma estrutura diretamente relacionada ao 
movimento de uma obra, como um braço ou 
uma perna. nesse caso, o primeiro procedimen-
to a se seguir é a retirada dessa estrutura da 
peça. depois, um profissional habilidoso, como 
um bom marceneiro, pode usar essa estrutura 
como molde e construir uma cópia, respeitando 
as formas e os volumes do original. 
4.6. Faceamento
:: Aplicação
o faceamento é aplicado apenas em obras 
feitas em madeira que perderam parte da es-
trutura, mas cuja superfície manteve-se intac-
ta. essa situação é causada principalmente por 
ataques de cupins. o objetivo desse procedi-
mento é chegar ao interior da obra, preservando 
sua superfície original, sem o risco de danos. 
:: Materiais e equipamentos
Palito de bambu, algodão, água, papel ja-
ponês (ou de seda), gelatina neutra e pincéis 
de cerdas macias. a gelatina deve ser aquecida 
em “banho Maria”, com o auxílio de um vidro e 
uma panela.
:: Processos e cuidados
em primeiro lugar, deve-se testar a solu-
bilidade da tinta que compõe a obra com uma 
pequena quantidade de algodão umedecido em 
água, enrolado na ponta de um palito. a apli-
cação é feita em pequenos pontos da obra. se 
a tinta não for resistente à água, o faceamento 
não pode ser realizado.
Caso a tinta não dilua, inicia-se o proces-
so. assim, coloca-se uma película de papel ja-
ponês (ou papel de seda) sobre a superfície da 
peça. em cima do papel e com o auxílio de um 
pincel de cerdas macias, pincela-se gelatina 
neutra, diluída em água. depois que a gelati-
na seca – o que demora de seis a 12 horas –, 
devem ser abertas, pouco a pouco, pequenas 
“janelas” na superfície da estrutura, retirando 
partes do papel com a gelatina seca. Quando 
se tem acesso ao interior, a estrutura deve 
ser recomposta tal como descrito no processo 
anterior (recuperação da estrutura). a cola da 
mistura servirá para colar a superfície nova-
mente, fechando a “janela”. a cola deve secar 
totalmente e, depois, o papel é umedecido com 
água. Com isso, a gelatina se dilui e o papel se 
solta. o excesso de gelatina deve ser retirado 
com algodão e água.
�9
iii. 
Conservação e restauro 
em obras do acervo do 
Museu Casa do Pontal
40
laudo técnico
a obra estava em exposição permanen-
te, dentro da vitrine, com acúmulo de 
sujidades. a figura principal descolou-
se da base (quebra simples).
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: 
processo cuidadoso, devido ao 
desprendimento da camada pictórica 
(o que impediu a limpeza em meio 
aquoso); uso da mesa de sucção de 
sólidos.
:: Colagem das partes soltas: com cola 
branca; a tensão das partes foi feita 
com elástico.
título da obra
Lavadeira
Artista
Zé Caboclo* 
região de origem
alto do Moura, Caruaru – Pe
Década de Aquisição
1960
Dimensões
15 x 20 x 11 cm
Peso
685 g
Materiais
barro cozido policromado
1.
lavadeira
* José Antônio da Silva (1921-1973). Nasceu no Alto do Moura, Caruaru, PE. Aprendeu a trabalhar o 
barro nas brincadeiras infantis, observando a mãe e uma irmã que se dedicavam ao artesanato uti-
litário. Conhecido pelo apelido Zé Caboclo, tornou-se um dos mais conceituados artistas de Caruaru. 
Contribuiu de maneira decisiva, junto com Vitalino e Manuel Eudócio, seu cunhado, para marcar um 
estilo na arte dos bonecos de barro daquela região. Em parceria com esse último, inovou técnicas e 
formas, adotando o uso do arame na estrutura das esculturas e a feitura do olho em alto relevo, ao in-
vés de fazê-los furadinhos. Seus filhos, Antônio, Zé Antônio, Paulo, Horácio, Marliete, Socorro, Carmélia 
e Helena são artistas reconhecidos.
Mesa de sucção 
de sólidos
Obra com partes descoladas Limpeza em mesa 
de sucção de sólidos
Colagem
41
Encaixe Tensão feita com elástico
4�
laudo técnico
a obra estava na reserva técnica. 
Foram encontradas interferências 
aparentes de restauros anteriores: o pé 
de uma figura havia se descolado, e o 
emassamento para recompor a estru-
tura havia sido excessivo, aumentando 
o volume; a pintura também estava 
diferente, com cores alteradas.
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: uso 
de pincéis de cerdas finas e mesa de 
sucção de sólidos.
:: limpeza de superfície em meio 
aquoso: uso de palito (nas áreas mais 
delicadas) e vaporização (na estrutu-
ra); realizada sobre a mesa de sucção 
de líquidos.
:: remoção de antigos retoques e 
emassamentos: com palito, algodão, 
água e bisturi.
:: recomposição estética: com tinta à 
base de Pva, em tons de barro.
título do Conjunto
Casal com bebê 
Artista
noemisa*
região de origem
vale do Jequitinhonha – MG
Década de Aquisição
não identificada
Dimensões
26,5 x 16,5 x 6,5 cm
Peso
1.050 g
Materiais
barro cozido com pintura natural 
(à base do próprio barro)
�.
Casal com bebê
* Ver nota biográfica na página 19.
Interferências aparentes 
de restaurações anteriores
Limpeza em mesa
de 
sucção de líquidos
Remoção de antigos retoques 
e emassamentos
Preparação da tinta com pigmentos Pintura
4�
44
laudo técnico
a obra estava na reserva técnica, com 
sujidades e uma grande quebra de 
estrutura na parte superior. além disso, 
houve o descolamento de uma parte 
de sustentação diretamente ligada à 
estrutura de base, decorrente de uma 
restauração anterior.
uma dificuldade para esta restauração 
foi a presença de uma madeira no 
interior da obra, colocada pelo artista 
para a sustentação, que não podia ser 
retirada porque isso comprometeria a 
sua estrutura.
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: uso 
de pincéis e, nas figuras e áreas de di-
fícil acesso, de um palito com algodão.
:: limpeza de superfície em meio 
aquoso: uso de palito (nas áreas mais 
delicadas) e vaporização (na estrutu-
ra); realizada sobre a mesa de sucção 
de líquidos.
:: limpeza com solvente: em determi-
nados pontos da estrutura.
:: Colagem das partes quebradas e 
descoladas: com uma mistura de cola 
branca, massa e pigmento com tons 
de barro.
:: recomposição estética: uso de tinta 
acrílica diluída em água. 
título da obra
eletricista trabalhando
Artista
Luiz antônio*
região de origem
alto do Moura, Caruaru – Pe
Década de Aquisição
1970
Dimensões
90 x 50 x 13 cm
Peso
6.830 g
Materiais
barro cozido policromado. Materiais 
secundários: arame, madeira 
(na sustentação interna)
�. 
eletricista trabalhando
* Luís Antônio da Silva (1935 – ). Nasceu no Alto do Moura, em Caruaru, PE. Com a mãe louceira, 
aprendeu a modelar o barro, mas atribui sua iniciação profissional a Mestre Vitalino, com quem apri-
morou a técnica. Além de criar tipos regionais, especializou-se na representação de temas urbanos, 
especialmente aqueles ligados ao progresso e ao uso das máquinas.
Descolamento de parte da 
sustentação originalmente 
ligada à estrutura
Mistura de cola, massa e pigmento Colagem Acabamento
45
Acabamento
46
laudo técnico
a obra estava em exposição perma-
nente e fora da vitrine. Como fica em 
uma área que já havia sido reformada, 
o acúmulo de sujidades era pequeno. 
numa restauração anterior, um dos 
dedos do pé da figura foi totalmente 
devorado por cupins e teve que ser 
refeito. desta vez, o dedo refeito foi 
encontrado descolado da peça e o coto-
velo esquerdo tinha sido parcialmente 
atacado por cupins.
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: uso 
de pincéis (não foi necessário realizar 
limpeza em meio aquoso porque a obra 
estava relativamente limpa).
:: imunização: na câmara de fumigação.
:: recomposição do braço ataca-
do por cupins: com cola branca e 
serragem.
:: Colagem do dedo solto: com cola 
branca. 
título do Conjunto
aguadeiro 
Artista
domingos*
região de origem
Joaima – MG
Década de Aquisição
1970
Dimensões
28 x 32 x 104 cm
Peso
2.945 g
Materiais
Madeira natural
4.
Aguadeiro 
* Domingos Siqueira (? – ). Nasceu em Joaima, cidade localizada no Vale do Jequitinhonha, MG. 
Entalha a madeira e desenvolve, com elegância de traços, temáticas ligadas à vida rural dessa região. 
Seus personagens capturam com detalhes as vestimentas e os adereços de caçadores, aguadeiros e 
outras figuras do campo. Reproduz animais com fidelidade.
Detalhe do descolamento Limpeza de superfície a seco 
com uso de pincel
Imunização em câmara 
de fumigação
Colagem
47
48
laudo técnico
a obra estava em exposição permanen-
te, fora da vitrine e numa área úmida 
do Museu, com presença de muitos 
insetos. Por esse motivo, era grande o 
acúmulo de sujidades (poeira, teias de 
aranha, detritos de insetos etc.). além 
disso, o verniz estava alterado, com 
aspecto esbranquiçado por causa da 
umidade e da sujeira.
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: com 
pincéis e trinchas.
:: limpeza de superfície em meio 
aquoso: uso de pincel, trincha, vaporiza-
dor, estopa e algodão.
:: limpeza de superfície com 
solvente: para retirar o excesso de 
vernizes alterados.
:: Aplicação de um novo verniz: à base 
de resina de damar**.
título do Conjunto
Cidade baixa com dois grandes prédios
Artista
dadinho*
região de origem
nova Iguaçu - rJ
Década de Aquisição
1980
Dimensões
140 x 160 x 110 cm
Peso
26.000 g
Materiais
Madeira envernizada
5.
Cidade baixa com dois grandes prédios
* Ver nota biográfica na página 29.
** Damar é uma resina vegetal, diluível em solvente. É usado para produzir um verniz, que é resistente 
à luz e oferece fácil remoção.
Verniz alterado Limpeza em meio aquoso 
com uso de vaporizador
Remoção de excesso de vernizes Aplicação de novo verniz
49
50
laudo técnico
a obra estava em exposição permanen-
te, fora da vitrine, em uma área que 
ainda não havia passado pela reforma 
atual. a vitrine era muito antiga e 
próxima à saída do Museu, local de 
passagem constante de veículos, o 
que provocou um grande acúmulo de 
sujidades. além disso, os cupins devo-
raram parte da estrutura da obra (do 
lado direito da saia de Maria bonita) e 
atacaram partes da base.
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: com 
pincéis.
:: limpeza de superfície em meio 
aquoso: uso de vaporizador, pincel e 
estopa.
:: imunização: com pinceladas e 
injeção nas áreas atacadas por ou com 
vestígios de cupins; “envelope”, com 
plástico e fita adesiva.
:: recomposição da estrutura: com 
serragem e cola branca.
:: retoque das áreas perdidas: com 
tinta à base de Pva.
título do Conjunto
Lampião e Maria bonita
Artista
Manuel Graciano* 
região de origem
Ce
Década de Aquisição
1970
Dimensões
136 x 42 x 32 cm
Peso
77.500 g
Materiais
Madeira policromada, 
pregos e pinos de metal
6. 
lampião e Maria Bonita
* Manuel Graciano Cardoso (1923 – ). Nasceu em Santana do Cariri, CE. Na infância, fazia brinquedos 
em madeira e os vendia para outras crianças. Posteriormente, passou a produzir presépios e ex-votos, 
criando um estilo pessoal, com destaque para a pintura, bastante original. Muitas de suas esculturas 
têm grandes proporções e, com freqüência, representam figuras de animais. Vive em Juazeiro do Norte. 
Francisco Graciano Cardoso, seu filho, e Edinaldo, neto, seguem-lhe na profissão e no estilo.
Estrutura devorada 
por cupins
Imunização com injeção. Envelope Recomposição com serragem e cola branca
51
5�
laudo técnico
a obra estava em exposição perma-
nente, fora da vitrine, e com acúmulo 
de sujidades. além disso, os cupins 
devoraram vários membros e deixaram 
vestígios em diversas outras partes. os 
tecidos das roupas estavam acidifi-
cados e rompidos, e houve quebra da 
haste do mecanismo de movimento. 
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: uso 
de trinchas e pincéis e, para a estrutu-
ra, de aspirador de pó.
:: imunização: com injeção, pinceladas 
e “envelope”.
:: limpeza de superfície em meio 
aquoso: com vaporizador, pincéis, 
trincha e palito de bambu.
:: substituição dos tecidos: tentou-se 
lavar as roupas, mas, como a resistên-
cia foi baixa, optou-se pela troca total 
dos tecidos (de algodão, em branco e 
preto), com base nos moldes originais.
:: substituição dos membros devora-
dos: com base nos membros restantes 
(optou-se por trocar a madeira original, 
pinho, pelo cedro, que tem mais resis-
tência aos cupins).
:: recomposição da estrutura dos 
membros reaproveitáveis: com cola e 
serragem.
:: recuperação estética: pintura e 
retoque com tinta acrílica. 
título do Conjunto
Lampião e Maria bonita
Artista
saúba*
região de origem
recife/olinda – Pe
Década de Aquisição
1970
Dimensões
75 x 130 x 35 cm
Peso
não identificado** 
Materiais
Madeira policromada.
Materiais secundá-
rios: tecidos, ferro, barbante de algodão, 
motor e arames.
7. 
escravidão
* Saúba (1953- ). Antônio Elias da Silva nasceu em Carpina, Pernambuco. Aprendeu a 
confeccionar bonecos de mamulengo ainda jovem. Considerado um dos melhores escultores 
do gênero no Brasil, ficou famoso por algumas de suas criações, como a boneca em tamanho 
de gente com quem dançava junto, os conjuntos de mamulengos articulados (geringonças) e 
os bonecos em cima da bicicleta que se movimentam sob orientação da mão.
** As dimensões da obras dificultam a sua pesagem.
Limpeza de superfície a seco Substituição das roupas Moldes dos membros originais Membros originais ao lado de membros novos, antes 
da realização de acabamento e pintura
5�
54
laudo técnico
a obra ficou durante dez anos na 
exposição Brasil através da moeda, do 
Centro Cultural do banco do brasil. no 
final de 1999, voltou para o Museu Casa 
do Pontal, com grande acúmulo de su-
jidades, como poeira e teias de aranha. 
além disso, foram encontrados outros 
problemas: fios de nylon arrebentados, 
madeira com vestígios de cupins, motor 
queimado, engrenagens danificadas 
e figuras quebradas. a maior parte da 
estrutura pôde ser aproveitada.
Ações de Conservação e restauro
:: limpeza de superfície a seco: com 
pincéis de cerdas finas para a superfí-
cie e aspirador de pó para a estrutura.
:: limpeza de superfície em meio 
aquoso: uso de palito de bambu nas 
figuras mais delicadas e vaporizador 
manual na base.
:: substituição de todo o mecanismo 
de movimento: construção de um novo 
motor e colocação de corrente e roda 
dentada no lugar da engrenagem.
:: substituição dos fios de nylon que 
ligavam o mecanismo às partes com 
movimento.
:: recomposição das estruturas que-
bradas: com cola branca e massa.
:: recomposição estética: com tinta 
acrílica.
título da obra
serra Pelada
Artista
adalton*
região de origem
niterói – rJ
 
Década de Aquisição
não identificada
 
Dimensões
102 x 85 x 110 cm
Peso
não identificado**
Materiais
barro cozido policromado sobre base de 
resina, tinta acrílica. Materiais secun-
dários: fios de nylon, madeira, arames, 
mecanismo de movimento (motor).
8. 
serra Pelada
* Ver nota biográfica na página 19. 
** As dimensões da obras dificultam a sua pesagem.
Exemplo de fio de nylon partido Retirada de fio 
de nylon partido
Colocação de fio de nylon novo Idem
55
Idem Amarração de fio de nylon novo à estrutura Testes feitos com a peça 
em movimento
Idem
56
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tístico de Minas Gerais (IePHa/MG), 2002. 
este livro foi impresso pela Gráfica York,
com o miolo em papel off set 90g 
e capa em cartão supremo 250g 
com o tipo trade gothic.
	SUMÁRIO