201001DIUFES - CLASSIFICAÇÃO DE TIPOS

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Classificação 
de tipos
Classificação 
de tipos
Classificação 
de tipos
Guilherme Machiavelli
Este livro pretende, acima de tudo, ser um manual de consulta rápidade 
tipografia. Pretendemos com ele algo que possa ser utilizado para bus-
cas rápidas de características de tipos, dando ainda alguma ajuda na 
contextualização histórica de algumas das fontes e famílias, com um ob-
jetivo final de auxiliar na escolha dos tipos para diferentes trabalhos.
Para tanto, escolhemos por uma quantidade relativamente pequena de 
texto nas páginas e uma forma de encadernação que permitisse alguma 
liberdade na hora de folhear os exemplos, não necessitando de muitas 
acrobacias para deixar o livro aberto na página desejada. O papel foi es-
colhido pela qualidade da reprodução e por beneficiar as características 
mais ressaltadas de alguns dos tipos apresentados no livro.
Apresentação
O livro será uma peça isolada e de relativo baixo custo, pois seu processo 
de encadernação é mais simples que os utilizados em brochuras.
Sumário
Introdução • 8
Fraktur • 14
Fontes Serifadas • 16
Humanistas ou Venezianos • 17
Garaldes ou Old Style • 21
Transicionais • 25
Didones • 30
Mecanes ou Egípcias • 33
O Modernismo e as fontes sem serifa • 36
Lineares ou sem serifa • 37
Cinzeladas, Cursivas e Manuais • 40
Conclusão • 42
8
Introdução
Temos variadas definições de design – a maioria girando ao redor da 
busca de uma solução para um problema específico. Quando é preciso 
produzir uma cadeira, é necessário pensar para que exatamente essa 
cadeira vai servir, se será feita para longas horas de leitura, ou se pen-
samos em seu usuário na frente de um computador, digitando imensos 
relatórios. Cada problema terá um número provavelmente infinito de 
soluções, refletindo modos de pensar de seu designer, assim como a 
cultura e o mundo em que ele está inserido.
Ao se projetar uma revista ou um livro, somos confrontados também 
9
com inúmeros problemas, muito diferentes de certa forma dos encon-
trados pelo designer da cadeira, mas, ainda assim, problemas vindos 
de perguntas muito semelhantes. Para que servirá este livro? Será um 
romance clássico da literatura francesa? Um livro escolar sobre física? 
Poderia, ainda, ser um tratado sobre o teorema de Fermat ou um catá-
logo de uma exposição de fotografia. O designer de qualquer um desses 
projetos terá de se servir de inúmeros recursos técnicos para apresentar 
o conteúdo de uma forma agradável e, até, para que possa adicionar sig-
nificados e interpretações para o conteúdo apresentado. Dentre desses 
recursos, figuram entre os mais importantes as fontes escolhidas. Para 
10
nosso romance francês, seria melhor uma fonte serifada, com traço 
pouco modulado mas com grandes contrastes, ou uma fonte sem serifa 
geométrica, limpa e exata? E para outras peças, como por exemplo um 
relatório anual de vendas de uma grande empresa? 
Para qualquer uma destas escolhas, é necessário um mínimo de pes-
quisa: seria adequado usar uma fonte egípcia como a Rockwell para 
um livro sobre música barroca? Ou um revival de uma fonte tradicional 
como a Caslon poderia ser mais adequado?
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Pensando na escolha tipográfica como uma parte crucial de toda publi-
cação, este trabalho pretende se debruçar sobre algumas das classifica-
ções mais comuns usadas no meio tipográfico. Cada fonte está inserida 
em um grande contexto cultural e histórico, foi feita com objetivos e 
crenças específicos e carrega consigo uma dose de significado que pro-
vavelmente só é apreendida quando conseguimos compreender esses 
contextos – e as diversas nomenclaturas são um bom começo para essa 
tarefa.
A abordagem que faremos aqui será baseada nas formas mais usuais de 
12
classificação de tipos, pesquisadas principalmente em Robert Bringhurst 
e Ellen Lupton, tendo como guia a classificação Vox-ATypI. Nossa esco-
lha por essas formas se justifica pelo atual momento de difícil categori-
zação de novas fontes, já que estas têm uma variedade e volume enor-
mes. Ressaltamos, dessa forma, que as categorias aqui utilizadas devem 
ser vistas como linhas-guia na escolha de tipos, e não como uma forma 
rígida e inflexível. Acreditamos que o valor dessas denominações vem da 
quantidade de conhecimento histórico que elas carregam consigo, além 
de abrirem a possibilidade de serem encontradas similaridades entre 
fontes aparentemente diferentes. Deve ser notado, também, que nosso 
13
foco não é exatamente a tipografia como uma ciência à parte, mas sim 
como uma ferramenta nas mãos do designer editorial.
14
Os tipos Fraktur estão entre os primeiros caracteres impressos na his-
tória da humanidade. Seu nome deriva de suas formas pontiagudas e 
pesadas, que dão uma aparência de quebra e fragmentação aos carac-
teres, e tinham uma influência gótica muito clara em seu desenho. A 
principal inspiração desses tipos veio da escrita dos monges copistas 
das épocas.
Com o desenvolvimento da prensa e da tipografia, os tipos fraktur foram 
se tornando cada mais raros por toda a Europa, com exceção da Alema-
nha, da Suíça e da Áustria – esses países continuaram usando largamente 
Fraktur ou 
Blackletter
15
letras góticas até o final do século XVIII, quando os caracteres romanos 
(ou antiqua, como são denominados em alemão) se impuseram devido a 
um clima de cosmopolitanismo da época. É interessante notar que, com 
a ascensão do nazismo, houve um pequeno ressurgimento desse tipo de 
fonte, numa tentativa de busca da identidade ariana, indo contra a onda 
da nova tipografia que começou a partir da segunda década de 1900. 
As páginas compostas com esses tipos, além de remeterem a tempos 
remotos, freqüentemente são muito pesadas e de difícil leitura para o 
homem moderno. Atualmente, com a ascensão das fundidoras digitas, 
existem vários espécimes disponíveis, dentre os quais Fraktur, baseado 
na família que deu nome à categoria, é o mais famoso.
a fette fraktur é um exemplo de tipo blackletter
16
Estas fontes tem como que pequenas “pernas” em suas letras. Sua origem 
pode ser rastreada até o império romano, e acredita-se que a serifa teria 
sido uma conseqüência natural do texto escrito na pedra, pois o cinzel dei-
xaria pequenas marcas no início e no final de algumas letras quando estas 
eram esculpidas. Os escribas perpetuaram essa técnica durante muitos 
séculos, até o advento da prensa de Gutenberg, no século XV. Os primeiros 
exemplares de livros feitos na época utilizavam quase que exclusivamente 
tipos fraktur ou blackletter, como já havíamos comentado, mas a partir 
do final do século XV, pouco menos de 50 anos da invenção da prensa, os 
tipos baseados em caracteres romanos começaram a surgir.
Fontes Serifadas
serifa da garalde Sabon
17
Os primeiros tipos romanos foram criados por Nicolas Jenson, no final 
do século XV, início do Século XVI. Jenson foi um francês que aprendera 
sobre a impressão justamente no berço da prensa de Gutenberg, Mainz. 
Jenson, ao criar sua própria oficina em Veneza, começou a juntar a es-
crita chamada lettera antica, oriunda da escrita carolíngia do final do 
império romano, aos gostos italianos por formas de peso muito menor 
que as letras góticas e mais generosas em suas curvas. Os tipos criados 
por Jenson pertencem a uma subcategoria denominada pela maioria dos 
autores como Humanista, fazendo referência ao eixo que regula essas le-
tras – levemente inclinado, ele faz oposição a outras fontes denominadas 
Humanistas ou 
Venezianos
18
racionais, em que o eixo é completamente vertical. Sobre esse mesmo 
tipógrafo, Ellen Lupton escreve:
“Suas fontes mesclavam as tradições góticas que ele conhecera na França e 
na Alemanha com o gosto italiano por formas mais leves e arredondadas, e 
são incluídas entre as
primeiras – e melhores – fontes romanas.”(Pensar com 
Tipos, 2006, pág. 15) 
Robert Bringhurst, em seu Elementos do Estilo Tipográfico, propõe clas-
sificações menos ortodoxas e mais centradas em períodos da história da 
a centaur, desenhada por Bruce Rogers em 1914, 
é um dos exemplos mais famosos de fonte com 
características humanistas
19
arte – sua denominação para os tipos humanistas é romana renascentis-
ta, refletindo a herança romana da fonte ao mesmo tempo que a situa 
em um período histórico um pouco mais específico. Outra justificativa 
para o uso dessa nomenclatura é a diferenciação entre os romanos e itá-
licos, tipos de fonte com origens diferentes e que foram agrupados em 
famílias apenas mais recentemente na história das letras impressas. 
Alguns dos exemplos mais comuns desse período estariam na Centaur, 
desenhado por Bruce Rogers em 1914 baseada em volumes impressos 
pelo próprio Nicolas Jenson, e a Adobe Jenson, desenhada por Robert 
a inclinação da barra do “e” 
minúsculo é uma das formas 
mais rápidas de identificar uma 
fonte veneziana
20
Slimbach em 1996.
Dentre as características mais pronunciadas dos tipos humanistas, po-
demos listar: o baixo contraste entre traços grossos e finos, a inclinação 
do eixo dos glifos sugerindo uma escrita com a mão direita e uma altura-
x baixa se comparada a espécimes de períodos posteriores.
a baixa altura-x é uma das marcas 
dos tipos humanistas 
21
Antes de falarmos especificamente dos tipos garaldes, é necessário fazer 
um breve interlúdio sobre os itálicos, que começaram como uma forma 
totalmente renascentista, mais próxima da letra escrita, e era bastante 
usado em edições mais baratas de livros pelo fato de ter caracteres con-
sideravelmente mais estreitos, o que diminuía gastos na impressão e na 
quantidade de papel utilizado. Um dos grandes utilizadores e maiores 
responsáveis pela disseminação dos tipos itálicos foi Aldus Manutius, 
tendo encomendado o primeiro espécime a Francesco Griffo em 1499. 
Curiosamente, a maioria dos itálicos que utilizamos atualmente não são 
baseados nas punções de Griffo (também chamadas de aldinas, por te-
Garaldes ou 
old Style
22
rem sido encomendadas por Aldus), mas sim nas de Ludovico Degli Ar-
righi, devido a dificuldade de serem encontrados espécimes aldinos em 
bom estado de conservação. E é de Aldus Manutius, em parte, que vem 
a denominação garalde, palavra surgida da junção de Alde, como Aldus é 
chamado na língua francesa, e Garamond, do tipógrafo francês Claude 
Garamond, responsável por alguns dos tipos mais famosos da época.
As fontes garalde tiveram um tempo de vida muito maior que as huma-
nistas, em parte por terem sido uma evolução em termos formais, com 
desenhos mais bem acabados e elegantes que seus antepassados. Se-
este é o itálico da adobe garamond — como a maioria 
das fontes digitais, este itálico segue a tradição das 
formas de Degli Arrighi
23
gundo Robert Bringhurst, as garaldes, de uma forma geral, seriam mais 
moldadas e trabalhadas, marcando um distanciamento da caligrafia 
que marcava os tipos humanistas. Outro fator importante foi a dissemi-
nação da prensa de Gutenberg pela Europa, causando o surgimento de 
vários grandes fundidores e tipógrafos, dentre os quais os vale ressaltar, 
além de Claude Garamond e Aldus, o inglês William Caslon e o holandês 
Miklós Kis.
As três características mais marcantes das fontes garaldes são as serifas 
mais agudas , o eixo mais vertical, ainda que não totalmente racional, 
o eixo das garaldes 
é, normalmente, 
levemente oblíquo
24
ou seja, em 90º e, provavelmente a mais marcante, a barra do e reta, 
ao contrário da inclinação que podia ser vista em tipos mais antigos. 
Uma mudança mais sutil é o aumento de contrastes entre traços finos 
e espessos.
Existem várias famílias baseadas nos garaldes, das quais poderíamos 
ressaltar as inúmeras versões da Garamond (ITC, Stempel, Adobe), e a 
Sabon, desenhada pelo modernista Jan Tschichold na década de 60.
o e das garaldes tem sua barra 
totalmente reta, marcando um 
distanciamento maior 
da letra manuscrita
25
As diferentes visões sobre classificações de tipos muitas vezes geram 
incongruências de autor para autor, e isso pode ser visto de forma mais 
clara neste período da tipografia. Classificamos Caslon como um fundi-
dor de garaldes, mas, autores como Ellen Lupton não exitam em colocá-
lo como um tipo transicional, réale, moderno ou, ainda, segundo Robert 
Bringhurst, neoclássico. Essas denominações se referem ao iluminismo, 
movimento que acompanhou boa parte do desenvolvimento dessa ca-
tegoria tipográfica, e ao crescente racionalismo que envolve o desenho 
das fontes da época. O nome transicional vem do fato de as fontes desse 
período variarem entre garaldes mais racionais e contrastadas e didones 
transicionais
26
mais humanizadas e sutis. Considerado o primeiro exemplo desse mo-
vimento, o Romain du Roi foi projetado por uma comissão a pedido do 
rei francês François 1º, e teve como maior inovação a elaboração de um 
severo grid com mais de 40 subdivisões. Bringhurst desaprova de certa 
forma esse tipo ao escrever que a “Romain du Roi não foi desenhada por 
um tipógrafo, mas por um comitê governamental composto por dois 
padres, um contador e um engenheiro” (in: Lupton, pág. 17), mesmo 
quando é comumente atribuída a Philippe Granjean, que por sua vez 
se baseou nos desenhos de Louis Simonneau para fazer as punções da 
fonte real. 
o exemplo mais antigo 
dos tipos transicionais, 
o romain du roi, foi 
construído com base em 
um grid rigoroso
27
Um dos grandes nomes da época foi John Baskerville, duramente cri-
ticado por levar a extremos os contrastes entre os traços das letras, a 
ponto de ter sido acusado de cegar os leitores dos EUA com suas serifas 
ultrafinas. Ao mesmo tempo, o trabalho de Baskerville era profunda-
mente apreciado por Benjamin Franklin e, numa observação de Brin-
ghurst, suas fontes não deixam de ser análogas ao estilo arquitetônico 
norte-americano, razão pela qual conseguiram grande difusão pelo país, 
mesmo com todas as críticas direcionadas a seu estilo.
Ao mesmo tempo que Caslon se mantinha um tanto quanto flutuante 
as serifas da baskerville eram acusadas 
de “cegar os leitores” por serem 
exageradamente finas
28
entre um estilo garalde e um estilo transicional, foi contemporâneo de 
Baskerville e obteve um sucesso invejável, o que causou uma certa com-
petição entre os dois tipógrafos.
Como marcas principais desse período encontramos as serifas ainda 
mais agudas e o contraste muito acentuado, especialmente nas letras de 
Baskerville, que se aproximou bastante em sua construção da categoria 
seguinte, das didones. Outra marca dos tipos transicionais é o eixo racio-
nal, tendo apenas uma leve inclinação em alguns raros casos.
o grande contraste entre traços 
finos e grossos é uma marca de 
diferenciação entre garaldes 
e transicionais
29
Como espécimes principais, temos a Baskerville, digitalizada por inú-
meras fundidoras digitais, baseadas em desenhos de letras do autor que 
deu o nome a elas, e Joanna, um tipo mais recente (1930), criado por 
Eric Gill.
a joanna, desenhada por eric gill em 1930, é uma fonte 
de fortes influências transicionais
30
Esta categoria de tipos tem seu nome seguindo uma lógica similar ao 
das garaldes: sua origem está nos sobrenomes de Firmin Didot e Giam-
battista Bodoni, famosos pelas letras homônimas. Como em todas as 
épocas, os tipos criados no final do século XVIII refletiam muito o espí-
rito de seu tempo – com o Império e a posterior Restauração na França, 
a Didot foi usada amplamente em documentos oficiais, refletindo uma 
certa autoridade natural em seus traços incisivos e contrastados. Esses 
mesmos traços garantem a
essas fontes um ritmo muito característico, 
sempre requerendo um jogo com os claros e escuros da página. Massimo 
Vignelli, designer italiano famoso por sua limitada biblioteca de fontes 
didones
31
(apenas 5 famílias), elegeu a Bodoni como uma de suas favoritas, e uma 
das raras fontes serifadas que considera devidamente bem feitas. Robert 
Bringhurst reserva uma crítica severa aos tipos dessa categoria, dizendo 
que, apesar de bonitos e com um ritmo interessante, não se prestam 
à leitura extendida, justamente pelo fato de atraírem atenção demais 
para si mesmos.
As principais características dessa família são o contraste entre brancos 
e pretos levados às últimas conseqüências, a abertura interna da letra 
reduzida e o eixo estritamente racional.
além do contraste entre traços ser 
levado às últimas conseqüências, 
as serifas das didones são abruptas 
e finas, ao invés de fluirem 
naturalmente do traço
32
Dentre seus exemplares mais conhecidos, temos obviamente as várias 
digitalizações da Didot e da Bodoni, junto com a Walbaum, baseada em 
punções do tipógrafo alemão de mesmo nome, contemporâneo aos ou-
tros dois expoentes da época.
esta é uma versão da didot digitalizada por adrian 
frutiger — técnicas especiais tiveram de ser usadas 
para assegurar que os traços ultrafinos não 
desaparecessem em tamanhos pequenos
33
Até o século XVIII, as fontes eram feitas basicamente para a impressão 
de livros — logo, o leque de funções que as fontes eram desenhadas 
para cumprir era relativamente pequeno. No entanto, com a Primeira 
Revolução Industrial, houve uma repentina explosão de produtos sen-
do oferecidos e a necessidade de diferenciar esses produtos e chamar 
a atenção para eles mesmo e suas qualidades. Ao mesmo tempo, mas 
jornais foram surgindo e tendo a mesma necessidade de destacarem-se. 
Assim, nasceram os tipos egípcios ou mecanes, segundo a classificação 
Vox-ATypI, que distorciam as formas originais do tipo, dando mais um 
passo para longe da letra manuscrita. Notadamente, as serifas foram o 
Mecanes ou 
Egípcias
34
alvo de maior experimentações, deixando de serem acabamentos cali-
gráficos para se transformarem em uma parte proeminente dos glifos.
O nome das egípcias vem do interesse repentino pelo Egito – as fun-
didoras, querendo atrair o maior número possível de compradores de 
seus espécimes, davam a seus tipos nomes como Cairo e Karnak como 
um truque de marketing. Em inglês, as mecanes são chamadas de slab 
serifs, fazendo menção a característica mais marcante da categoria. 
Outros fatores que ajudam a identificar as egípcias são seus traços com 
contrastes baixos ou inexistentes e uma altura-x elevada.
numa reviravolta no 
desenho e tipos, as egípcias 
abandonaram os cuidados 
e refinamentos das didones 
para experimentarem com 
formas rudes e exageradas
35
Há uma certa tendência a considerar os tipos dessa época como um 
retrocesso no desenvolvimento da tipografia, pois o refinamento que 
havia culminado com as didones dava lugar a uma tentativa grosseira 
de adaptação às exigências do mercado, sacrificando a beleza pela de-
coração excessiva e barroca. Os movimentos Art Déco e Art Nouveau se 
beneficiaram muito com as mecanes, assim como desenvolveram novos 
tipos mais refinados e ainda mais decorados. Um exemplo seria família 
Samba, desenvolvida pelo tipógrafo brasileiro Tony de Marco. Seguindo 
mais a tradição das serifas marcadas temos como principais exemplos 
a Rockwell e a Egyptienne.
a fonte rockwell foi publicada em 1933, pela fundidora 
monotype, como uma forma de entrar na nova onda 
de fontes egípcias que estavam sendo editadas
36
A tipografia, no final da Art Déco, atingiu limites de extravagância extre-
mos, o que causou reações opostas posterioremente. A primeira delas 
pode ser considerado o movimento de Arts & Crafts liderado por William 
Morris na Inglaterra, que defendia um retorno aos primeiros tipos e 
formas de impressão, valorizando o trabalho manual em oposição às 
grandes máquinas e deturpações que eram moda corrente no período. 
No entanto, ainda que o movimento tenha produzido alguns trabalhos 
de qualidade louvável, era por demais atrelado a um saudosismo de um 
passado já distante e que não oferecia recursos para corresponder as 
necessidades da crescente industrialização do início do séc. XX.
o Modernismo e as 
fontes sem serifa
37
A reação final veio nos anos 1920, com a Bauhaus. Defensora de uma 
teoria do design apoiada na simplicidade e no funcionalismo, a escola de 
design baniu todo tipo de adereço e buscou as formas mais simples pos-
síveis. Essa sua busca pela pureza da forma retirou suas inspirações dos 
construtos geométricos elementares, como o círculo e o quadrado. Os 
artistas da época, dentre os quais os de maior importância na tipografia 
seriam os integrantes do De Stjil fzeram grandes contribuições, mas a 
primeira fonte baseada nas formas elementares de grande sucesso foi 
a Futura, de Paul Renner. A Futura , totalmente adequada as idéias da 
época, deu início ao investimento pesado nas fonte sem serifa. Seguiu-
Lineares ou 
sem serifa
38
se a isso um resgate das formas grotescas, assim chamadas por serem 
baseadas na Akzidenz Grotesk, fonte do final do séc. XIX. Na verdade, a 
própria Akzidenz é baseada em exemplares da primeira fonte sem serifa 
que se tem notícia, criada por William Caslon mais de 100 anos antes.
As lineares se caracterizam pela ausência de serifas, o traço pouco mo-
dulado, baixo contraste entre os grossos e finos e um eixo freqüentemen-
te racionalista, ou seja, de 90°. A classificação Vox-ATypI tem uma grande 
falha em sua estrutura por agrupar todos os tipos sem serifa em um 
mesmo grupo. Uma releitura das categorias feita pela British Standards 
univers, criação de adrian frutiger, é um exemplo de 
linear neo-grotesca — aqui estão sendo usados várias 
fontes integrantes da família
39
Institution subdivide as lineares em quatro subgrupos: Lineares Grotes-
cas, que seriam os primeiros tipos sem serifa, com pouco refinamento 
e inicialmente apenas letras de caixa alta; as lineares neo-grotescas, 
representadas pelas grandes estrelas do Estilo Tipográfico Internacional 
como a Helvetica e a Univers, tendo várias sutis diferenças com suas 
antecessoras grotescas, dentre as quais a mais reconhecível é o g sem 
barriga da neo-grotescas; as lineares geométricas, dentre as quais está a 
já discutida Futura; e, por último, as lineares humanistas, que resgatam 
a modulação e os traços caligráficos das fontes venezianas, adaptadas 
ao modelo linear – o exemplo mais célebre seria a Gill Sans. 
acima, futura, uma linear geométrica desenhada por 
paul renner, e gill sans, desenhada por eric gill. ambas 
as fontes, apesar do traçado totalmente diferente, 
foram desenhadas em 1927
40
As três últimas categorias refletem menos um período histórico espe-
cífico e mais técnicas diferentes, ligados a um processo artesanal que 
só encontrou possibilidade de reprodução em massa com o advento das 
fontes digitais. As cinzeladas, como seu próprio nome sugere, remetem a 
inscrições na pedra com cinzel, devendo muito de suas formas às letras 
romanas. A Trajan e a Fritz Quadrata são duas fontes cinzeladas usadas 
largamente. As cursivas vêm da escrita com pena e tinta; orgânicas e 
musicais, elas enfrentam muitos problemas com a digitalização, pois as 
ligações entre as letras, que são parte fundamental na construção das 
palavras, muitas vezes fica comprometida e a repetição de caracteres 
Cinzeladas, 
Cursivas e Manuais
41
com a mesma forma quebra a ilusão do manuscrito. Os tipos manuais 
fazem parte de uma vasta categoria que engloba inúmeros processos di-
ferentes. Normalmente, são tipos decorativos e utilizados em anúncios 
– junto com as egípcias, tiveram um período
de grande desenvolvimento 
com o Art Noveau.
42
Através deste trabalho, trouxemos à tona várias categorias de tipos, que 
os separam principalmente através dos períodos históricos aos quais 
pertenceram. Além da Vox-AtypI, utilizamos a BS 2961, criada pela British 
Standards Institution. A BS 2961 é ainda mais dogmática e rígida que a 
classificação da Association Typographique Internationale e isso nos leva 
a um momento de crítica dessas categorizações. Iniciamos este artigo 
com a ressalva de que acreditamos que as categorias têm sua validade 
enquanto linhas-guia, e não como gavetas em que prendemos coisas 
para raramente olharmos depois. 
Conclusão
43
Catherine Dixon, em seu artigo Typeface Classification critica vigorosa-
mente as classificações britânicas e fala sobre a dificuldade da atividade 
ser justamente o fato de que, enquanto abordagens antigas serem es-
tanques e com freqüência darem maior valor a tipos específicos, tenta-
tivas mais recentes acabavam por se prender a detalhes e idiossincrasias 
demais, levando a uma frustração no momento de ser estruturado um 
sistema abrangente. Nesse mesmo artigo, a pesquisadora propões uma 
categorização baseada em fontes históricas, características específicas 
e, o toque de inovação, padrões, em que são listadas as fontes do mesmo 
período e as que carregam traços similares. Acreditamos que essa pode 
44
ser uma abordagem mais interessante na complexidade do assunto, au-
xiliando não só em uma taxonomia construtiva e não-excludente, como 
também mantendo a perspectiva das raízes dos vários tipos e de como 
eles se relacionam
45
referências
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Cosacnaify, 2005. 420 p.
48
LUPTON, Ellen. Pensar com Tipos. 3. ed. São Paulo: Cosacnaify, 2006. 
184 p.
© Guilherme Machiavelli, 2008 
Revisão, preparação e projeto gráfico: Guilherme Machiavelli
fontes Diavlo e Fontin Sans, ambas disponíveis em 
http://www.josbuivenga.demon.nl/index.html 
tiragem 1 exemplar 
gráfica copystar 
papel couché fosco